“¿Porqué nos subimos a una montaña rusa o vamos a ver una película de terror?” pregunta el doctor Kupferberg (Peter Bogdanovich) a su paciente, la tambien doctora Jennifer Melfi en el quinto episodio de la segunda temporada de la magnífica “Los Soprano”; la respuesta de la doctora es directa: “porque nos gusta experimentar el miedo sin correr riesgos”. sin embargo, la doctora Melfi sí tiene que lidiar con las consecuencias de tener como paciente a Tony Soprano, el capo de la mafia de nueva Jersey, y pese a ello, continúa tratándolo con cierta fascinación ante un niño grande que es el más peligroso de sus pacientes. Volviendo sobre la pregunta de Kupferberg, la búsqueda de sensaciones extremas sin riesgo se da especialmente bien en la comodidad que propicia una película, pero tambien en la interactividad de un videojuego.

“The hurt locker” contiene una escena donde el personaje de Owen Eldridge juega a “Gears of war” en una base en la que tienen que cubrir las ventanas para no ser sorprendidos por francotiradores. A Eldridge le supone un alivio un juego ‘realista’ de guerra en el que puede evadirse por no tener que lidiar con el riesgo, mientras su trabajo constantemente le pone en situaciones de peligro extremo. Hay algo patológico en esa fascinación por el miedo, y Kathryn Bigelow ha estado tratando ese tema en gran parte de su filmografía: en su trabajo destacable más próximo, el cortometraje publicitario “Mission Zero”, colocaba a una Uma Thurman post-”Kill Bill” como objetivo de una disparatada persecución automobilística, sólo para desvelar que lo que habíamos estado viendo formaba parte de una simulación, otro videojuego. Una vez desconectada Thurman de su máquina recreativa, su entorno aparecía emulando la realidad virtual de la que acababa de salir. Del mismo modo, “The hurt locker” dialoga con “Gears of war” entre simulación y realidad, y como el usuario y soldado conecta ambos mundos, imitando acciones en las distintas realidades. En este mismo juego de ficciones, Bigelow aprovecha para atraer al espectador con cierto verismo al mismo tiempo que lo devuelve a la realidad distribuyendo por la película una serie de cameos famosos que dejan claro que se trata de una película.

Esas realidades resultan más esquivas que nunca, a través de esa adicción a la adrenalina y al marciano paraje de Irak, un entorno en constante sospecha, árido, angustioso, lleno de observadores no necesariamente pacíficos en cada saliente y balcón de las viviendas. Ese mundo esquizoide, alejado de cualquier realidad hace ajena la vida cotidiana, los breves momentos de paz en la guerra, como una cometa volando o un paseo por el supermercado; en esa letanía los personajes sólo encuentran un modo de vivir al máximo arriesgándose constantemente, poniendo en juego sus vidas para saborear con amargura cada minuto de ellas, sin cuestionarse la utilidad de lo que hacen, ni siquiera la utilidad de la guerra, debate que la propia Bigelow omite intencionadamente. No son personajes violentos o agresivos, como demuestra la compasión y empatía por los niños del lugar, pero si son personajes alienados por la guerra, que han perdido toda referencia con su mundo e inconscientemente, buscan su propia y (anti)heróica muerte.

En definitiva, Bigelow no realiza aquí una película de acción, ni una reflexión intelectual o politizada sobre la intervención en Irak, si no que se limita a retratar a personajes extremos en situaciones extremas, dotando con cierta elegancia al conjunto de una atmósfera malsana y tensa, así como demuestra su soltura y conocimientos en el terreno bélico, en clara ventaja frente a los momentos más relajados de su película. No es, desde luego, el mejor acercamiento hasta la fecha al conflicto: la muy infravalorada “Redacted” (Brian de Palma, 2007) ha ido demostrando su significancia con el paso del tiempo, y la miniserie “Generation Kill” (2008) aún mantiene un excelente y veraz retrato de la guerra difícil de superar, pero Bigelow consigue niveles muy altos en comparación con otras aproximaciones a la temática, y hay que aplaudirle por ello.

Concluía James D. Rolfe, a raíz de su excelente documental “Rocky jumped a park bench” (2008) que el verdadero espíritu y motivo de éxito de la saga del boxeador ideada por Sylvester Stallone estaba en la imagen descreída del héroe proletario, de las luces y sombras del sueño americano, de una mirada objetiva pero no carente de ternura al hombre hecho a sí mismo a lo largo de seis películas que dieron de sí ascensos, caídas, triunfalismos y finalmente, paz interior a través de la aceptación, de las heridas y el dolor como una parte esencial del viaje. De ello extraía Rolfe el carácter inspirador e icónico de Rocky Balboa como ejemplo de una forma de demostrarse a uno mismo de lo que es capaz, incluyendo en ello, sus propios límites.

Los superhéroes siempre han tenido la aureola de mitología moderna, ya porque a veces lo reseñan directamente como juegan su papel de semidioses, mutando a lo largo de los años para adecuarse a tiempos menos amables y ligeros, más exigentes. Sin embargo, la mayoría de los acercamientos a su propia figura partían de exposiciones mucho más abstractas y endiabladamente complejas de lo que “Rocky” hace por el deportista. Ya sea por un exceso de posicionamientos políticos, juegos metanarrativos o psicoanálisis con tintes melodramáticos en un intento de demostrar la madurez del género. Ha tenido que ser Mark Millar, el travieso guionista de cómics tan dispares como “Wanted” y “Trouble”, el que haya lanzado una mirada distinta al superhéroe… por el simple proceso de devolverle su sencillez originaria. Así, “Kick Ass” no es ni el primer acercamiento realista a un superhéroe, ni el que mejor juguetea con sus mecanismos adquiridos ni la más elevada reflexión sobre sus elementos comunes, pero es un arranque de honestidad que en su claridad de exposición consigue entretener, arrancar sonrisas y sorprender. Dave Lizewski es un Peter Parker moderno que, sin embargo, ha aceptado su papel de héroe, de una manera voluntaria, lo que lo exime por tanto de aquella “gran responsabilidad” que sustentaba el cómic de Stan Lee. Con ello, la figura del superhéroe es ahora, como Rocky, una figura de autorealización personal, de luchar nuestras peleas diarias y aceptar que el mundo en el que vivimos, dista mucho de ser perfecto, pero no por ello conviene lamentarnos. “Kick Ass” es, por tanto, un superhéroe (sólo en nombre) consciente de estar limitado por su ausencia de poderes, pero que busca en la adrenalina de la acción y en convertirse a sí mismo en mito, la fuerza para seguir con su otra vida, la vida cotidiana. Millar sabe que tiene entre manos un juguete sobre los superhéroes en relación al mundo moderno, y como en los últimos años hemos asociado, gracias a la presencia en cine y televisión, la figura del superhéroe como parte de nuestra cultura. “Kick Ass” es por ello, un cómic que devuelve el componente puramente lúdico al superhéroe, sin necesidad de caer en revisiones kitsch, por el simple hecho de introducir como protagonista al modelo de lector al que se dirige y por tanto, a todo lo que este soñaría con hacer en un mundo hiperrealista sin ocultar en ningún momento las consecuencias más desagradables. A la espera de su próxima adaptación al cine de la mano de Matthew Vaughn, nos quedamos con el cómic original y su valentía para, en tiempos de falsa intelectualidad, querer ser tan gozosamente desenfadada y divertida, a la vez que no trata al lector con condescendencia ocultando su parte más negativa, aquella que se ha convertido, en exceso, en el motivo para destacar erróneamente la supuesta disposición hacia lo adulto.

Hay en Clint Eastwood una transformación que le lleva desde películas tan radicales como “Infierno de cobardes” (1972) y de ser el heredero del legado de Don Siegel y Sergio Leone, a convertirse en el adalid de un cierto clasicismo que busca en él una última figura de otros tiempos a la que aferrarse como a un tablón en un naufragio. La consecuencia principal de todo esto es que Eastwood ha terminado por ser un intocable que no suele ser puesto en duda, haciendo que los principales defectos de sus obras se omitan en función del mito, tendencia que llegó al paroxismo con “Gran Torino” (2008), una película que bajo el señuelo de devolver al estereotipo de tío duro que ha quedado como imagen colectiva de este actor y director, encontraba un paralelismo con su propia trayectoria al convertirse en un proyecto inofensivo y redentor, de formas simples, que buscaba un reconocimiento de un rol clásico antes que una transgresión del mito. Pero que este antifanatismo no nos lleve al extremo opuesto: Eastwood mantiene en todas sus películas un talento innato para la dirección que sitúa cada película suya, por vago y poco interesante que sea el proyecto, como una cita ineludible.

“Invictus” parte, como viene siendo habitual de los últimos proyectos de Eastwood, de un proyecto a priori blando y poco significativo: una puesta en escena hollywoodiense del libro”El factor humano” de John Carlin que venía apadrinada por su compañero y amigo Morgan Freeman, contando con el beneplácito de Nelson Mandela. En ella se trata la recuperación de Sudáfrica tras el apartheid, la lima de asperezas entre blancos y negros y la trayectoria de la selección nacional de rugby, camino de la final. En resumen: un proyecto que en las manos equivocadas acabaría siendo un edulcorado e insoportable viaje al corazón del tópico y la nadería. Sin embargo, Eastwood sabe imprimir nervio y talento a la hora de resolver secuencias emocionalmente embarazosas, y se la juega a no darle el habitual sentido épico al deporte como alegoría del país, centrándose más en las reacciones del país ante los triunfos de su selección; un gran acierto. La película no destaca por su componente interpretativo, y desde luego, la indefinición genérica de la trama, que navega entre thriller político e historia de superación deportiva, no apoyan a un conjunto endeble, salpicado de buenos momentos, regalándonos una imagen tan bella como Mandela recitando el poema que da título a la película. Quizás Eastwood sí sea el ejemplo último de clasicismo: aquel que no puede vivir en la sociedad actual porque la valentía de su obra debe permanecer oculta para agradar, la imagen de un director que no puede ser atrevido en tiempos de corrección política, como un reflejo invertido de Mandela o de Pienaar que buscan, ante todo, evitar el conflicto y unir a todos bajo una misma carpa; puede ser que Eastwood nos esté diciendo así que sus películas son como ese partido final: una forma de hermanar espectadores, de pulir sus diferencias, sin afrontar el origen de estas.

Llegadas estas fechas, nos inundan las películas norteamericanas cuyo objetivo principal es promocionarse en el circuito de premios que lleva hasta los Oscars, y con ello, la habitual sensación de que se tratan de películas cortadas por el mismo patrón, donde todos los años tenemos la cinta independiente, la exótica, el sleeper, la taquillera o la pelicula con la que solventar premios nunca entregados. “Up in the air” viene formada en el ambiente propicio para hacernos entender que pertenece a esta categoría: su director  Jason Reitman es una joven promesa que ya había sido nominado por “Juno” el año pasado, su protagonista es George Clooney otro habitual de los Oscars y ganador como actor de reparto, el espacio es el hermético universo de los aeropuertos como lugar confortable que ya vimos en “La Terminal” de Spielberg y el tono de película de madurez podría ser un descarado intento de consagración. En cambio, dentro de su muy marcado y elegante estilo de reverencia setentera y elementos románticos, se encuentra la misma ambiguedad de “Gracias por fumar” o la imagen del mediador en las relaciones amorosas que resulta efectivo por su propio distanciamiento sobre el romanticismo, que tambien era un momento clave en “Juno”; volviendo a sus obras anteriores, Reitman elabora su mejor película hasta la fecha: un dramático retrato de un hombre del futuro, que se erige defensor del trato humano en una sociedad hipertecnificada pero que al mismo tiempo vive y predica una actitud solitaria, nómada y desprendida. Reitman juega en todo momento a que su película deje caer esa imagen de sí misma, de su protagonista y su promoción, para llevarnos al desencanto de una doble crisis, la de madurez y la económica. Y es destacable la manera en la que esta última aparece en la película, bajo las entrevistas documentales por un lado, con gente real sin empleo escenificando como fue su despido, y el contraste con los rostros famosos (Zach Galifianakis, J.K. Simmons y en cierta forma, tambien el personaje de Sam Elliot) que se unen al mismo planteamiento desafiando su propia imagen pública en un paralelismo con lo que Reitman hace del triunfador George Clooney. Es, por tanto, una iniciativa a la par de “Malditos Bastardos” (Quentin Tarantino, 2009), que encuentra su mayor fuerza en ocultar sus verdaderas intenciones mientras da una imagen alterada de sí misma; pero tambien es un relato clásico donde el derrumbe personal se convierte en el fresco que retrata la sociedad del momento a la manera de un Elia Kazan de fino humor. He de destacar que me sorprende que mucha gente interprete la película como un producto conservador, cuando creo que ataca directamente a la línea de flotación de lo tradicional (el personaje de la hermana, definido en dos suaves pinceladas) y pone en primer término a uno de los personajes más individualistas de los últimos años, cuyo verdadero dilema no es que su vida no se ajuste al sistema, si no que haya obtenido el precioso bien de la libertad y sin embargo, no sepa que hacer con ella.

La última vez que desglosé una escena fue para defender las virtudes más explícitas de Brian de Palma, por eso me ha costado encontrar otra escena que supusiese un paso más adelante de lo que allí ya comenté. La he encontrado finalmente en una película que guarda el mismo cariño por el metalenguaje que “Doble cuerpo” pero que ha sido menos comentada que esta. Hablo de “52, vive o muere” de John Frankenheimer.

Por sí misma, es una película ya lo suficientemente recomendable. thriller sucio ochentero producido por la Cannon y basado en la novela de Elmore Leonard, cargado de violencia y generosos planos de senos femeninos y un Roy Schneider recién salido de películas tan estimables como “2010: Odisea dos” y “El trueno azul”. Pero el sector más cinéfilo necesita siempre, de alguna manera, ver reflejada su pasión dentro de la propia película, en esa necesidad que se tiene de que cada película deba hablar de sí misma, como si fuese importante. “52 vive o muere” habla, de alguna forma, de sus propios espectadores. Y aquí lo vamos a ver.

La historia nos presenta a Harry Mitchell, un empresario que está siendo chantajeado por un grupo de encapuchados que han grabado sus aventuras con una chica de streaptease. Harry decide no ceder ante el chantaje y le cuenta a su mujer, en plena campaña política, su infidelidad. Así que los encapuchados deciden dar otro punto de presión: obligan a la chica a escenificar una supuesta falsa muerte que termina siendo real, lo graban y se lo enseñan al propio Harry.

Cuando Harry consigue reaccionar ante la milimétrica descripción, visual en la cinta y narrada “en directo”, de como han decidido incriminarle en la muerte de la chica, se levanta de su silla para llevarse una poco agradable sorpresa: la silla sobre la que ha estado viendo la cinta es, en realidad, la silla sobre la que han matado a la chica, y aún conserva la sangre seca de esta, que ahora mancha su ropa. Así, lo que él ha visto ha traspasado la pantalla y se ha vuelto real ante sus ojos. Una vez terminada la cinta cobre conciencia de la realidad de su contenido al observar el propio espacio en el que se ha situado como espectador.

Inmediatamente después, Harry acude a un peep show a interrogar a una compañera de la difunta, armado con su cámara de fotos. No creo que necesite desglosar esto, porque cualquiera les puede decir un montón de cosas similares sobre el clímax de “París, Texas”; pero me interesa mucho destacar que, a medida que Harry ve como su matrimonio atraviesa su peor crisis, la única forma que tenga de devolver todo a su sitio, de recuperar su estabilidad, sea indagando aún más en un mundo de sexo, violencia y drogas. Por supuesto, acaba conociendo a su antagonista en una sala de proyección de cine X, y en uno de los momentos clave, hay un enfrentamiento que implica una cámara de video conectada a un televisor. la elegancia con la que la película abraza todas estas situaciones sin forzarlas, sin subrayar su importancia la ha hecho bastante invisible, pero ya continuaremos hablando sobre la fascinación del espectador por el metalenguaje en otra ocasión.

“When logic and proportion
Have fallen sloppy dead
And the White Knight is talking backwards
And the Red Queen’s “off with her head!”
Remember what the dormouse said;
“Keep YOUR HEAD”

- “White Rabbit”. Jefferson Airplane.

“Acepta el misterio” le dice el padre de un alumno de Larry Gopnik en respuesta a un presunto soborno. Con esa frase los hermanos Coen se dan a sí mismos carta blanca para explicar más un sentimiento que una verdadera historia o un retrato; y así, la comunidad judía del Minessota de finales de los sesenta se convierte en el máximo absurdo, el paisaje más marciano posible para elaborar una película que reflexiona sobre el camino a seguir de un país en su momento más decisivo y de una crisis de fe ante la pérdida de valores tradicionales que esto conlleva. “Un tipo serio” no disimula en ningún momento su críptico juego con el espectador, que habla tanto del gato de Schrödinger como de varios relatos bíblicos, enlazando la historia entre el principio de Incertidumbre y las historias de Abraham, Job y David, cuyo conocimiento se muestra relevante para interpretar uno de los finales más abruptos del medio. Con ello, los Coen alcanzan un cénit en su filosofía de trabajo, autores de algunas de las películas más atípicas de los últimos años y nunca lo suficientemente bien ponderados, su riesgo a la hora de abordar una deconstrucción de los géneros viene como complemento a un elaborado discurso sobre la futilidad de la vida, el azar y la búsqueda de un sentido a cada desdicha, enraizando esta última película en la línea más experimental que se ha dejado ver en la mayoría de sus trabajos, pero con más clara presencia en “Barton Fink”. Del mismo modo en el que Gopnik es incapaz de explicar por métodos racionales que le ocurre, los Coen hilvanan cuatro historias (el prólogo, el hijo, el padre y el dentista) con la misma ambigüedad de los textos hebreos, dejando que sea el espectador el que interprete y concluya la historia a su gusto, una muy inteligente forma de ver la religión no como un peso sobre los hombros, si no como algo reconfortable por su propia carencia de respuestas.

Quizás Werner Herzog sea, hoy por hoy, uno de los pocos directores con principios sólidos como una roca: desde “Herakles” (1962) hasta su último trabajo en estreno “Teniente Corrupto”, ha transitado por todo tipo de géneros, espacios y proyectos con una habilidad inusual para mantener la misma mirada: una suerte de distanciamiento crítico hacia el ser humano como un impotente soñador, una criatura que se cree capaz de realizar las más prodigiosas hazañas pero que no ve tras ellas el ridículo que estas suponen, una figura minúscula cuando se coloca en medio de la todopoderosa naturaleza, más persistente y abrumadora. Asi que hay que reconocer que su desembarco en Hollywood con un thriller, que además es un remake de la sórdida “Teniente corrupto” (1992) de Ferrara, se salda positivamente en la medida en la que su personalidad se impone por encima de lo que podría haber sido un rutinario producto de multisala. Herzog abandona las ideas de redención judeocristiana de la original, y si bien suaviza el contenido más truculento, no pretende buscar un reflejo, una empatía  en el personaje de Nicolas Cage al que mira siempre desde una barrera, ya sea la distancia que evita el primer plano en los momentos más delicados o la que interponen el punto de vista de las iguanas y otros reptiles que pueblan el gran paisaje de la película: Una New Orleans herido y magullado donde la especulación, el crimen y el robo campan a sus anchas, y en la que es inevitable recordar los distintos niveles de corrupción que subyugaban al Baltimore de “The Wire”. Resulta curiosa en la comparación como esta nueva versión puede rechazar la marginidad del personaje ideado por Ferrara, pero no permite con ello tener un final más satisfactorio, pues renuncia a la lección moral o el castigo para dejar claro que el hombre no es capaz de controlar nada en su entorno, y se desplaza sin intervenir, como esa serpiente a la que no parece afectarle un huracán llamado Katrina.