Henrique Lage

Este post es una traducción del artículo escrito originalmente por Warren Ellis para su columna Pacific Radio en la revista, Pulp The Manga Magazine, Enero de 2001.

“Escuchar la radio en plena noche. Puede que solo sea algo británico, quizás solo algo generacional, pero… escuchar la radio en plena noche. Interferencias de Onda Media, el silbido de los años ochenta en mi memoria. Solo en una habitación con cigarrillos y nada más que largos momentos en penumbra entre días inútiles. Y entonces algo sale de la radio que es totalmente diferente a nada que haya escuchado antes. Así es como escuché por primera vez a Cocteau Twins y la música islandesa. Señales de un mundo mejor, en lo profundo de la noche. Y así es como la cultura japonesa sigue llegando a nosotros, los anglófonos, en gran parte. Con interferencias y silbidos, intermitentes. Señales de radio de otro planeta, un planeta al otro lado del nuestro.

Creo que lo primero que escuché sobre manga fue una serie de artículos sobre tebeos asiáticos escritor por el autor de cómics y erudito esotérico Steve Moore, en los ochenta. Solía merodear en los supermercados y librerías asiáticas de Londres para comprar cómics de Japón y Hong Kong. Esos artículos venían con fragmentos de los cómics – unos pocos compases de una música extraña.

Entonces descubrí el trabajo de Frank Miller en Daredevil, el momento en el que descubrió y estudió Lobo Solitario y su cachorro. Yo no tenía acceso a Lobo Solitario y su cachorro, solo unas pocas ilustraciones de artículos sobre ello, y el trabajo de Miller, cuyo temprano homenaje era el equivalente a un cover. No, menos que eso – dado que los cómics Marvel eran de 22 páginas cada uno, y sabíamos que Lobo Solitario y su cachorro era un trabajo muy extenso – era una simplificación y compresión del original. Era un trabajo orquestal cuyo cover era interpretado por una flauta y un tambor. Miller, por motivos ajenos a su voluntad, no era capaz de producir la completa escala de sonidos que componía Lobo solitario y su cachorro a los cómics americanos. Era una sinfonía enorme para ser contenida en un formato tan pequeño.

Y no fue hasta que yo y el resto del mundo anglófono fuimos golpeados por Akira cuando comprendí porqué la muy talentosa aplicación de Miller de los métodos narrativos de Lobo solitario y su cachorro me parecía chapucero.

La clave para entender la música de los cómics japoneses es la decompresión.

Los cómics británicos son los cómics más comprimidos del mundo. Las series de cómic inglesas han sido (con algunas excepciones obvias) siempre semanales, y nunca más de seis páginas de extensión. En Reino Unido, tienes exactamente ese espacio para contar una parte importante de la historia y hacer que el lector quiera volver para la siguiente entrega. Seis páginas no son muchas. Por tanto, los escritores británicos han desarrollado una serie de herramientas con las que meter lo máximo posible en esas séis páginas, creando lo que el influyente autor de cómics Pat Mills llama “beathless comics” (cómics intensos).

Los cómics americanos, en comparación, son amplias. Funcionan, a modo de serial clásico, a veinte o veinticuatro páginas por entrega. Si no parecen tan amplios es por el intercalado de publicidad con la historia y la naturaleza generalmente opresiva del subgénero superheróico que domina el medio americano – culebrones con peleas en lugar de sexo.

Los cómics seriados japoneses, por supuesto funcionan de manera más extensa y frecuente. Y la primera vez que se descubrió al público anglófono fue cuando Marvel Comics, bajo el sello Epic, tradujo y publicó Akira. Más de una década después, es difícil recordar la clase de impacto que Akira tuvo en los cómics occidentales. Los cómics americanos eran una cultura que, no hace mucho tiempo, podían anunciar con orgullo una historia de dieciocho páginas como “Una novela completa en tres partes”. La primera edición anglófona de Akira podría abarcar unas cuantas de esas “novelas completas”. La novela gráfica original se seguía distribuyendo al margen de esta cultura, así que este tochazo de cómic – ¡Dios!, solo era el PRINCIPIO de la historia – fue una aparición, un alienígena del planeta Japón. Una cultura demasiado acostumbrada a la noción de historias de veintitantas páginas que duraban eternamente o hasta que eran canceladas, de repente tenía que aferrarse a la noción de que ahí estaba una historia que tenía un final definido pero que también tenía, literalmente, cientos y cientos de páginas de extensión.

Era la primera experiencia de las audiencias del mainstream americano con la narrativa decomprimida. Donde los tebeos británicos narraban algo en una viñeta, y los americanos podían tener como mucho una página por suceso, los japoneses explotaban ese evento o esa pequeña secuencia en cinco, diez, treinta páginas, explorandolo completamente, aislándolo y considerando pausadamente cada segundo de la acción. Como Scott McCloud explicaba con gran habilidad y claridad en Cómo se hace un cómic, el arte japones en general se ha definido más por sus pausas que por su sintonía. La explosiva tranquilidad del manga fue algo realmente nuevo en el alboroto del medio americano.

Akira tiene más que su obvia calidad en su favor a la hora de presentarse a la audiencia anglófona. Akira no pudo ser ignorado por esotérico como lo fue Lobo Solitario y su cachorro, debido a su temática de artes marciales, durante su primera publicación en el mercado americano. Akira era una apresurada, superadrenalínica aventura de ciencia ficción que reinventó el término “daños a la propiedad”. Contenía todas las cosas que los lectores habituales de cómic americano amaban – habilidades superhumanas, historias de amor problemáticas, antihéroes macarras, misterios absurdos y el viejo estándar de Muchas Cosas Estallando – pero desarrollado en una extensión impresionante. Y le otorgó a estos elementos un nuevo potencial. Los cómics americanos fueron antaño tan comprimidos que la destrucción de una ciudad podría ser considerado demasiado extravagante si hubiese cubierto dos páginas. Akira expolotó esas escenas durante múltiples páginas, examinando cada trozo de cristal en cada ventana reventada así como lo más amplio de la naturaleza salvaje: mostró una manera totalmente nueva de aproximar las historias de aventuras al cómic. Lo que era, para la enclenque forma americana, contundente y brutalmente rápido, se convertía para los japoneses en una lenta y extraña música.

Tomó todo lo que los lectores de cómic americano amaban y lo hizo mejor. Akira puede ser visto hoy en su verdadero contexto como una pieza de ciencia ficción de los ochenta, una dirección en la continua conversación entre Occidente y Oriente. Como la trilogía de Neuromante de William Gibson se alimentó de la paranoia de la costa del Pacífico para devolvérsela al paranoico que temía a un planeta japonés, Akira mostró en Occidente su propio miedo al ciberpunk. Encajó la cultura del modo en que pocos cómics hicieron entonces. Joder, del modo en que pocos cómics lo hacen ahora.

Sin Akira apareciendo cuando lo hizo, desde una compañía – Marvel realizó entonces la campaña más grande y cara en América entonces – hay muchas probabilidades de que revistas como PULP no estarían aquí hoy. Akira fue la obra que, más que ninguna otra, popularizó el manga en América (Igual que la película homónima hizo lo mismo por popularizar el anime). Su formidable crudeza seriada y el entonces polémico coloreado por ordenador lo convirtieron en un objeto creíble, uno que quedaba muy bien en las estanterías. Eran los Ochenta, después de todo. Lomo negro en los libros. Estantería negra, probablemente. Coño, quizás hasta paredes pintadas de negro.

No es un fenómeno que se vaya a repetir, y no es un momento que pueda ser capturado de nuevo. Se ha ido, como la primera vez que escuchaste a Sugarcubes en la radio. Pero no importa. Porque continúas escuchando, en caso de que algo maravilloso vuelva ocurrir otra vez.

Akira está siendo publicado otra vez, en el original blanco y negro y con una nueva traducción. Si no posees la serie original, entonces ve y encuéntrala. Llega hasta ella igual que hicimos nosotros entonces. Escucha algo como no habías escuchado ni experimentado antes. Una radio desde un mundo mejor.”

- Warren Ellis.

Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – “Cabin in the woods”, “Holy motors”, “Gangs of Wasseypur”, “Spring Breakers”, “Maniac” – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. “The ABCs of Death” no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

Antiviral (Brandon Cronenberg)

Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en “Inland Empire” (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento, conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

El bosque (Óscar Áibar)

Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

Cosmópolis (David Cronenberg)

Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) “Cosmopolis” se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. “A brave new world” es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, “The heavenly creature”, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en “Happy Birthday” una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

Drácula 3D (Dario Argento)

Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, “Drácula 3D” puede ser entendida como el “Twixt” (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

God bless America (Bobcat Goldthwait)

Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con “Super” (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

The Great Magician (Derek Yee)

Adaptación del mismo relato en el que se basó “El ilusionista”, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relaccionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

Juego de niños (Makinov)

Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de “¿Quién puede matar a un niño?” (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

Iron Sky (Timo Vuorensola)

Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

Looper (Rian Johnson)

Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

The lords of Salem (Rob Zombie)

Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de Kubrick, Kenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

Secuela de “New Kids Turbo” que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de “Shaun of the dead”. Pretende ser un “Ali G”, un “Torrente”, un “Klovn”, un “Trailer Park Boys” o un “The Inbetweeners” sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

Robo-G (Shinobu Yaguchi)

Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

Seven psychopaths (Martin McDonagh)

Con el imborrable recuerdo de “Escondidos en Brujas” (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

Side by Side (Christopher Kenneally)

Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, “Side by Side” pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

Sightseers (Ben Weathley)

Carente de la asfixiante atmósfera de “Kill List” (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de “Canino” (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

Sinister (Scott Derrickson)

Empeñada en ser la “Insidious” (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, “Sinister” busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de “Marble Hornets” y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

Thale (Aleksander Nordaas)

Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

The Viral Factor (Dante Lam)

Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

The Wall (Julian Roman Polsler)

Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

Wolf Children (Mamoru Hosoda)

Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, “Summer wars” (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. “Wolf Children” no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con “Mi vecino Totoro” (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

Wrong (Quentin Dupieux)

El regreso de Dupieux tras “Rubber” (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

Hay dos claves para entender el formalismo al que atiende Herzog: la primera es una fascinación por encontrar la belleza en prácticamente todos los temas que ha tratado, mostrándonos las cosas como si fuesen la primera vez que las vemos, envolviéndonos con la misma pasión infantil con la que uno imagina que vivía Kaspar Hauser; la segunda es una especial habilidad para encontrar a individuos excepcionales, de aficiones u orígenes extraños, siempre al borde del ridículo y el patetismo pero, gracias a ello, terriblemente humanos. Así, la majestuosidad de lo que nos rodea sitúa a las figuras humanas en un punto relativo, un punto frágil y mundano.

Su penúltima incursión documental,  ”La cueva de los sueños olvidados” cumple de manera estricta este planteamiento. Desde el interior de la cueva francesa de Chauvet, el tiempo se relativiza para mostrarnos un vestigio casi desaparecido del ser humano, muestras de arte rupestre que se han conservado en una cápsula del tiempo natural y de las que apenas podemos descifrar nada hoy en día. Herzog hace especial hincapié en la enorme distancia temporal que nos separa de estos ancestros y de como esto podría ser (o al menos, simbolizar) la idea del origen común de la humanidad y, con ello, de una suerte de inconsciente colectivo jungiano. Todo ello acaba concentrándose, como él mismo define, en la idea de la representación y los símbolos comunes, en como a kilómetros de distancia una cueva representa en piedra lo que en Chauvet vemos dibujado a carbón. La actitud del realizador alemán no es distinta, tratando de registrar esas imágenes con cámaras de tres dimensiones para preservarlas y enseñar al público que jamás tendrá acceso a la cueva.

Pero en este baile de sombras, el aspecto humano vuelve a ser relevante. Los documentales de Herzog están llenos de científicos cuya especialización nos resulta extraña o sus explicaciones entre lo académico y lo indeterminado parecen pantomimas. Cuando la película nos muestra a un hombre tratando de reconocer una cueva prehistórica mediante el olfato o a un científico con pasado como malabarista, entramos en un terreno puramente herzogiano, el de aquel hombre que dejaba estornudar a un ingeniero de la NASA en “The wild blue yonder” (2005); y con ello, entramos de lleno en la duda de cuanto hay de ficción tras las películas de Herzog, algo que se puso especialmente en debate con “Grizzly Man” (2005). Para salir de esta duda, propongo otro punto de vista: poniendo como ejemplo al ex-malabarista que es entrevistado en la “La cueva de los sueños olvidados”, es lógico suponer que conocía de antemano que el director alemán estaría allí, y, como el propio Herzog reconoce, el equipo científico conocía y admiraba de sobra su extensa filmografía. No se trata, pues, de que existan locos o de que Herzog incida más en estos, si no que, por naturaleza propia, estas personas de vivencias tan extravagantes se sienten atraídas por el mismo tema que se extiende en todo su cine, esa misma fascinación que, como espectadores, sentimos ante una mirada tan asombrosa.

De un modo un tanto esporádico, a lo largo de un par de años, he ido disfrutando de la serie anime “One Piece”, creada por Eiichiro Oda. Hasta donde he visto, la saga de Skypiea que comprende los episodios del 153 al 195, estoy por decidir que es el mejor shonen que he visto nunca; parte de mis motivos para creer esto se fundamentan en la manera en la que sus rivales (“Dragon Ball”, “Naruto” y “Bleach”, principalmente) degeneraron hasta perder por completo su esencia y convertirse en enrevesadas mitologías que acababan repitiéndose, basándose en un concepto de “subida de niveles” que los hace indiferenciables entre sí. “One Piece” no está exento de una larguísima y complicada mitología, pero esta nunca llega a tapar en absoluto el espíritu de la propia serie: aquel que puede pasar de un chiste de tetas a momentos de auténtico trauma para sus protagonistas, aquel que hace una batalla épica no se gane solo con grandes sacrificios y ceños fruncidos si no con bastante buen humor y despreocupación. Podríamos resumir las virtudes de “One Piece” en que nunca se llega a tomar demasiado en serio a sí misma, o que simplemente le interesa más mantener un cierto estado de entusiasmo como parte inevitable del género de aventuras.

Pero para presentar correctamente “One Piece” a quiénes no lo conocen en profundidad, nos merecemos un pequeño resumen. La base de esta serie es un universo prácticamente lleno de tripulaciones pirata de lo más estrafalarias – dentro de una reivindicación del diseño caótico, punk y de collage de ideas propiamente heredada de Akira Toriyama [1] y no muy alejada de Jamie Hewett - dispuestas a remover cielo y tierra para buscar un legendario tesoro, el mcguffin que da nombre a la serie. Entre estos piratas destacan aquellos que han comido La Fruta del Diablo, un manjar capaz de darle a quién lo come habilidades superpoderosas a costa de hacerles invulnerables al agua. Nuestro protagonista, Monkey D. Luffy, que ha adquirido la habilidad de ser un hombre de goma, navega en el busca del tesoro mientras su tripulación va creciendo, desface entuertos y se encuentra con enemigos casi siempre muy por encima de sus habilidades físicas… pero no tan testarudos como él.

Aquí tenemos la primera diferenciación: una de las principales características de Luffy es que él no se vuelve especialmente más fuerte (de hecho, no tarda mucho en encontrarse con rivales que le superan ampliamente) pero sí más obcecado o más ingenioso. Otra característica es que se trata de un relato coral abierto, donde la tripulación va aumentando, formando sus propias tramas y, esto es importante, manteniendo el mismo interés en cada uno de los personajes y sus trasfondos. Pero quizás lo más destacado de la serie es su elevado dramatismo, con personajes condenados o redimidos mediante violentos sucesos. Oda plantea así un concepto de la épica muy interesante: la acción no se sitúa en torno a su protagonista, el mcguffin está siempre presente y se prevé inalcanzable, sus gestas cambian la vida de la gente y el entorno en el que se producen así como van cambiando poco a poco a los personajes. Para Oda, el relato épico es un relato de madurez y transformación. Y aún en su descarado optimismo y ambiciosa vitalidad, las heridas quedan dibujadas como la cicatriz bajo el ojo de Luffy, en forma de eterna sonrisa.

 [1] La saga titulada “Davy Back Fight”, por ejemplo, es un tremendo pleonasmo a las habituales historias con las que Toriyama “rellenaba” su magistral “Dr. Slump”, en una suerte de Autos Locos que, en manos de Oda, abandona su carácter liviano por un tono más angustioso.

Cuando se habla del fuera de campo se hace en aquellos términos donde, lo que sucede fuera de la pantalla, queda implícito. Ya sea gracias al sonido o algún elemento que ejerce de metonimia de la imagen omitida. Sin embargo, esa utilización de los límites del encuadre busca una reacción inmediata, el dejar claro lo ocurrido con una variación mínima de tiempo al momento en el que ha ocurrido. Hay dos cortometrajes que, aprovechando al máximo su formato, suponen magníficos ejemplos de un reto distinto.

El primero es “Ensayo sobre la ceguera” (Alberto González Vázquez, 2010), con su título ya parte sobre las propias limitaciones del espectador. En dicho cortometraje, Alejandro Tejería interpreta a un muchacho invidente que hace frente a dos revelaciones: una ruptura sentimental y una ruptura con las convenciones, al escuchar a su pareja, que se confiesa invisible. La conclusión del corto revela el engaño por partido doble: la muchacha y su amante no son invisibles, si no que, al igual que el campo de visión limitado del protagonista, hemos sido víctimas del engaño. Este engaño es comprensible dentro de la minusvalía del personaje de Tejería, pero resulta más inexcusable en el caso del espectador, que si resulta engañado es por el exceso de confianza en que nada puede existir fuera del plano.

Algo similar ocurre con otro cortometraje más reciente, “Tengo que matar a María” (Manuel Bartual, 2012). Aquí, la suposición parte de dos pequeños trucos: el primero es la voz en off del protagonista, que nos indica que su objetivo es acabar con una mujer a la que sigue a todas partes; mientras tanto, la imagen que apoya a ese texto es la de la actriz Rocío León, realizando esas actividades que le suponemos a la víctima. Todo ello nos hace intuir que nuestro protagonista se encuentra fuera de campo y, en una suerte de punto “subjetivo”, seguimos a su víctima. Pero pronto descubrimos como nuestra suposición es de nuevo errónea y León no interpreta a la víctima, si no al verdugo disfrazado. Aquí el uso de fuera de campo es opuesto al del corto de Alberto González: si allí no contábamos con el fuera de campo, aquí suponemos que tiene que existir a la fuerza. Ambos cortometrajes muestran un uso muy inteligente del plano, y ambos nos recuerdan que nunca tenemos que dar nada por sentado en esto del cine.

Es el París de 1955, y Luis Buñuel y André Breton toman algo en una cafetería, de camino a la casa de Eugène Ionesco. En un momento, la conversación deriva a las expulsiones de Dalí y Max Ernst del grupo surrealista. Aduciendo la pérdida de valores que dichos miembros habían llevado vendiéndose como comerciantes y no como artistas, Breton se queda pensativo, y apenado, y dirige estas palabras al aragonés:

- Es triste tener que reconocerlo, mi querido Luis; pero el escándalo ya no existe.

Esta historia está relatada por el propio Buñuel en sus memorias, el magnífico libro que es “Mi último suspiro” y cuya relectura no puede ser más estimulante, tanto por la figura y tiempos que retrata como por la actitud vital que demuestra, cargado de animosidad en su doble acepción. Esa frase plantea ahora muchas preguntas. ¿Lleva muerto el escándalo más de medio siglo? Y si es así, ¿Qué es lo que queda? ¿Qué ocupa su lugar?

Para empezar, primero habría que definir el escándalo tal y como lo concebían el grupo surrealista. Lejos estaba dicho movimiento de ofrecer una homogeneidad y una constancia en aquellas ideas, si bien algunos temas eran frecuentes preocupaciones, pero con el escándalo sucedía algo muy particular: si bien no se buscaba con frecuencia o periodicidad alguna, tampoco se eludía y algunas oportunidades se buscaban hasta el punto de convertirse en auténticos delitos. El escándalo surrealista era, en realidad, cualquier ataque al orden establecido, un desafío antiburgués que busca ser un estallido, un llamamiento a despertar conciencias y transgredir el adocenamiento. No es extraño pues, que Buñuel acabe recordando al grupo a raíz de Mayo del 68 (que Breton, muerto en el 66, no llegó a ver) y termine su filmografía con una muy coherente explosión, stando sus últimas películas trufadas de referencias a un terrorismo abstracto, sin ideología, que solo pretende destruirse como individuo en el proceso de llevarse el mundo con él.

¿Hay lugar ahora para esa clase de escándalo? No en cuanto a dos motivos: el primero, que surge de la escasez de agentes que busquen ese cambio de orden en cuanto a que prefieren formar parte del orden establecido, algo que podemos comprobar en la medida que muchos “escándalos” han servido más para consagrar a sus autores que para derribar el modelo al que atacaban; en segundo lugar, la enorme capacidad del sistema de fagocitar esos “escándalos” y adaptarse a ellos con las menores variaciones posibles. Una popular cita de Slavoj Zizek lo define mejor:

“es fácil imaginar el fin del mundo, o un asteroide destruyendo la vida, pero no podemos imaginar el fin del capitalismo. (…) Así vivimos; tenemos todas las libertades que queremos, pero no tenemos tinta roja: el lenguaje para articular nuestra no-libertad. La forma en que nos enseñan a hablar acerca de la libertad -la guerra contra el terrorismo, por ejemplo- falsifica la libertad.”.

El descafeinado escándalo actual ya no es, pues, una ruptura sino una reafirmación. En estos días nos hemos levantado con la noticia de que el cantautor Javier Krahe va a ser juzgado por un cortometraje realizado hace 34 años y emitido hace 8 en una cadena privada y sin su consentimiento. Tampoco está tan lejos un juicio similar como el de Ángel Sala, acusado de distribuir pornografía infantil con motivo de la película de ficción “A serbian film” (Srdjan Spasojevic, 2010). Son buenos ejemplos de como los escándalos han pasado de ser actos espontáneos que desafiaban al sistema a ser creados de la nada – fomentar la polémica donde no la hay, básicamente – para así mantener la ilusión de que el sistema todavía tiene enemigos (morales) que lo amenazan. Por supuesto, como bien apuntaba Nacho Vigalondo recientemente en su twitter, estas polémicas se disipan tan rápido como aparecen, y aquellos que las han promovido, se callan, agachan la cabeza y cambian de tema. Esos escándalos solo han servido de banderitas que agitar, pero no han derribado ningún palacio.

El sistema no está en absoluto amenazado. De hecho, está con mejor salud que nunca. El escándalo ya no es una arma subversiva útil, es una herramienta más que el sistema utiliza para espolearnos. Pensemos, por ejemplo, en los hastags. En programas de telerrealidad como “¿Quién quiere casarse con mi hijo?” pensados específicamente para interpelar al espectador mediante pequeñas provocaciones, o en una campaña reciente de una exclusiva marca de bolsos, que hacía de la ofensa una buena herramienta de marketing. Ni tan siquiera eso: muchos políticos han aprendido lo fácil que resulta dejar caer globos sonda para ver como reacciona su electorado, sin mojarse las manos. Los #escándalos, con almohadilla delante, son ahora frecuentes, continuados y tan livianos que entre tweet y tweet han cambiado de foco de atención. Y mientras nosotros nos escandalizamos poquito a poquito, día sí, día también, el sistema afianza sus cimientos sobre la tumba de Breton.

Vale, el cine es magia. Una frase que por muy agotada que esté, sigue presente y que en estos días hemos vuelto a escuchar repetidas veces a raíz de “La invención de Hugo” de Scorsese y la relación de Méliès con el ilusionismo. Pero no se profundiza más en esta relación que en lo meramente superficial: el cine es magia porque, como la magia, focaliza la atención en una parte mientras omite otra, se vale de sus herramientas para crear ilusiones. Rodrigo Cortés lo sabe bien, y trufa su nueva película, “Luces rojas” con elipsis, omisiones, planos detalle, elementos fuera de cuadro. Se ciñe muy bien a un papel teatral, al ejercicio de estos trucos para desvelar todo el engranaje en el tramo final y pillar desprevenido al espectador, pese a que algunas de sus sorpresas son fácilmente deducibles por los más curtidos al género. Una conclusión que puede generar debate pese a que las diferencias entre esta y la peonza de Nolan en “Origen” son en esencia lo mismo; se deja ver en este tercer acto una tendencia de Cortés de convertir todas sus películas en viajes trascendentales de sus protagonistas, siempre contra su voluntad. Pero más allá de esa conclusión, lo importante es como Cortés domina la película, siendo lo suficientemente inteligente como para pensar en toda clase de público y mantener pistas falsas o sugestiones bien dosificadas que por su proliferación no consiguen concretar lo que es un final bastante coherente a lo presentado.

Excepto, claro está, por su discurso. Y es que aunque Cortés expone magníficamente los motivos para el escepticismo y la facilidad para desmontar fraudes – y, quizás, abusa demasiado de ello, estando en sus dos primeros actos cerca de documentales como “Los enemigos de la razón” de Richard Dawkins – parece renunciar a ello en el último tramo. Es obvio que esto no deja de ser ficción, y como apuntaba antes, la conclusión es más ambigua de lo que parece y no reformula realmente lo anterior mostrado sino que genera esa duda como material de debate. Sin embargo, el debate creo que está en otra parte, pues la resolución del carácter esotérico o no de la película es irrelevante para disfrutar de la misma. Yo veo el debate más bien en unas declaraciones de Cortés no exentas de polémica. La película deja suficiente muestra del conocimiento escéptico de su realizador y guionista, pero esas declaraciones plantean la “duda” como un método para dar beneficio o cierta credibilidad a estafadores, basándose en prácticamente ninguna prueba. Esa manera de plantear el escepticismo como una conducta fanática (algo que también podría subyacer en la película, pero que queda lo suficientemente abierto a la interpretación) es bastante irresponsable. Si Cortés realmente cree en la existencia de poderes paranormales, se equivoca; si, en cambio, no cree en ello pero utiliza esas declaraciones como medio de promoción, está haciendo exactamente eso que la película denuncia en la figura del personaje de De Niro: la utilización de las supersticiones para el beneficio económico, predicar fe a través de un espectáculo.

Por supuesto, esto no es algo que manche la película, y reconozco que puede ser visto como un ataque a Cortés un tanto moralista. Pero sí me parece algo necesario sobre lo que debatir. Al entrar en el cine pude ver un anuncio de “The Devil Inside”, próximo estreno del director William Brent Bell, promocionado como “la película que el Vaticano no quiere que veas”. Esa utilización de una especie de validación oficial es bastante irrespetuosa para el espectador, se fomenta en hacer creer que la película realmente va a mostrar los trapos sucios de una organización religiosa en lugar de ser, como realmente es, una ficción más. Es inaudito que en la propia “Luces rojas” el personaje de Cillian Murphy reproche a Sigourney Weaver como una simple aparición televisiva ha hecho retroceder todo su trabajo “en décadas”. Esto podría ser un poco lo mismo. Y aunque podríamos derivarlo a si es comparable con las promociones de “found footage” supuestamente real como “El proyecto de la bruja de Blair” (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) u “Holocausto caníbal” (Ruggero Deodato, 1980), lo cierto es que estas se revelan en sí mismas como ficciones de un modo u otro, y nadie, años después de su estreno, sigue tomándolas como reales. Otras veces he aclarado que no creo que haya una verdadera responsabilidad en la ficción en cuanto a que es eso mismo: ficción; pero… ¿hay responsabilidad en la promoción de la película? ¿Está Cortés haciendo un “blockbuster evangelizador“? No sé si me equivoco en mi juicio, si exagero algo tan trivial, pero, por lo menos, hablar de ello, plantear ese debate, me parecía importante.

Creo que no escandalizo a nadie a estas alturas si digo que “Alien” es una película perfecta; o al menos todo lo perfecta que puede ser una película. Es uno de los trabajos más fascinantes que he visto, tanto como aficionado al séptimo arte como al género, y lo es por una alquímica suma de talentos y circunstancias tan improbable que solo podríamos considerarlo un “milagro termodinámico”. Es por eso por lo que miro con escepticismo “Prometheus” ese remake-o-reboot-pero-no en manos del mismo director, un escepticismo que también viene acompañado de cierta excitación infantil, porque ¿quién sabe?

“Prometheus” se promociona con este viral escrito por Damon Lindelof y dirigido por Luke Scott. Me gusta mucho, por supuesto. Y ha generado un debate interesante (en este link cortesía de Hijotonto) a raíz de que TED – la interesante web de conferencias donde admito pasar el mismo tiempo que otros dedican en internet al porno – sea el centro del propio vídeo, mostrando no solo una imagen nada amable de sus conferencias, si no una especie de visión de futuro bastante desagradable, que arroja una inusual sombra sobre su actualidad: un empresario retratado negativamente dando una charla triunfalista, vacía e insustancial para vender su propio producto. Exactamente el mismo motivo por el que considero las presentaciones de E3 como el mayor espectáculo cómico del año, pero eso es otra historia.

Antes he dicho que me encanta el viral, pero eso no significa que no le encuentre multitud de defectos. Un ejemplo superficial: cualquiera que vea habitualmente charlas y conferencias grabadas se ha familiarizado con un tipo de realización muy imperfecta. Los que hemos grabado galas y eventos sabemos de sobra que es imposible que nunca se cuele algo: un cable, un técnico, una pantalla fuera de sitio, un conferenciante que se mueve de la marca y queda durante unos segundos cortado por el cuadro. Pongo por ejemplo esta charla de Steven Pinker que vi hace un par de días y el técnico que aparece a su derecha, pasando de todo en el minuto 4:09. Haber incluído algo así y no esa ubicuidad milimetrada de planos le habría dado un tono más verosímil y, por supuesto, más aterrador.

Pero, a raíz de un conmentario en Twitter sobre el mito de los “mad doctors” me he dado cuenta de otro detalle que no me termina de funcionar en ese vídeo. Veamos: Guy Pearce como el empresario Peter Weyland aparece con su aire altivo, su traje impecable y su pelo engominado en lo que podría ser una caricatura de la imagen del “empresario sin escrúpulos”. Podríamos decir que Peter Weyland está hecho del mismo material ideológico que el atolondrado Cave Johnson; pero donde el personaje de “Portal 2” aparece proyectado en un pasado próximo que remite a Walt Disney, Nikola Tesla o Howard Hughes, en cambio, Weyland aparece en un año 2023… representado como un empresario de los años 50.

¿Quiénes copan las portadas (metafóricas) actuales como gurús tecnológicos? Gente como Mark Zuckerberg o David Karp. Antes he mencionado el E3 porque es ahí donde uno puede ver que la cara del mundo de los videojuegos la ponen gente como Hideo Kojima o Suda 51. Incluso aquellos que no hacen de cierta actitud “rebelde” su imagen, gente como Gabe Newell, Will Wright, Tim Schafer o Reggie Fils no se parecen en nada a este Peter Wayland. ¿Quién sí aparece en el E3 con esa conducta de ejecutivo chulesco? Kevin Butler, una parodia, interpretada por el actor Jerry Lambert y creada para los anuncios de Sony, de ese modelo de chupatintas alejado del público que consume su producto. Hasta la imagen de Steve Jobs en pantalones vaqueros y zapatillas de deporte se ha convertido en prácticamente un estandar. Véase un ejemplo en esta charla de Christopher Poole que contrasta mucho con la ostentosidad del viral. Las presentaciones tecnológicas actuales se hacen vestido de “sport”.

Esa imagen del “mad doctor” actual – que me corrija Noel Ceballos que es experto en la materia – viste con sandalias, chandals y todavía tiene acné. Desde Kevin Mitnick (y en paralelo con el nacimiento de la literatural cyberpunk) la imagen de la tecnología y el progreso está ligado a lo “geek”, y lo “geek”, poco a poco, se ha ido ligando a una imagen de “rock star”. Las charlas de 2023 en TED no deberían parecerse a las presentaciones de una Expo mundial del siglo XX, si la tendencia se mantiene (o si conseguimos recordarnos a nosotros mismos que la ciencia ficción no es más que nuestro presente caricaturizado y no una verdadera especulación sobre el futuro) los Peter Weyland del futuro harán sus presentaciones en batín y calzoncillos.

El cine tiene una extraña deuda con el mundo del deporte, un mundo con el que ha tenido una constante relación pero que rara vez se ha visto satisfecha del todo. En particular, hemos disfrutado de películas que hacían del deporte una excusa o una metáfora de las vivencias de sus protagonistas; sin embargo, cuando las películas han querido centrar la mayor atención en el deporte en sí, han tenido que sustituir las sensaciones de fe que este genera por un sentimentalismo con tendencia al triunfalismo, lo que muchas veces le ha restado una particular emoción. Y es que parte del interés del deporte nace de cierta incertidumbre, de un suspense y un sentimiento de euforia muy difícil de trasladar a la ficción, siempre tan ordenada y metódica.

Lo que hace interesante a “Moneyball” es la aparente frialdad con la que retrata no solo la historia, si no un deporte tan ajeno en nuestras tierras como el béisbol. El motivo es reducir el habitual ruido fanático de los deportes, esas detestables supersticiones y habladurías, por un ejercicio de estadística, lo que otorga al conjunto una visión más descreída del carácter mítico del deporte. Esto no excluye una cierta crueldad a la falta de humanismo que conlleva, como demuestra el hincapié en los despidos e intercambios de los jugadores que harían un perfecto reflejo de aquel mercado de carne, esclavos modernos de sus ilusiones, que describía “Hoop dreams” (Steve James, 1994).  Bennett Miller consigue, como ya hacía en su anterior “Capote” (2005), tratar un tema delicado con sutileza y sin juzgar de un modo especialmente partidista a sus personajes. Pese a ello, la película no puede evitar caer en ciertos errores, como la absoluta falta de profundidad del personaje Jonah Hill, convertido en mero mcguffin, o la miticidad que pretende despertar el personaje de Brad Pitt, reiterativamente representado en soledad, en espacios como estadios, vestuarios o gimnasios, para dejar patente su lucha contra todo un sistema. Con todo, es agradable encontrar una película especialmente bien escrita y que puede agradar tanto a los más enfervorecidos del deporte como a los descreídos de un sistema que, auspiciado muchas veces por empresarios y medios, genera la peor carnaza desprestigiando el valor del juego. Se deja como ejercicio al espectador la especulación de la imposibilidad de una película de estas características dentro del panorama del deporte español, incapaz de la menor autocrítica.

En la hambrienta necesidad que el cine norteamericano tiene de autores a los que respetar, Alexander Payne se ha convertido en una figura que, mediante el retrato de personajes de mediana edad afrontando dificultades cotidianas, ha intentado cubrir una cuota de madurez y crítica que hoy por hoy, parece vetada. Lo cierto es que lejos estamos de aquel feroz y desvergonzado ataque que supuso “Election”, su mejor película y una comedia a reivindicar. Sin embargo, Payne ha ido a formar parte de ese grupo que cubre la cuota de premios respetables con películas que resultan harto insuficientes. Mientras “A propósito de Schmidt” lidiaba con los problemas de un recién enviudado y jubilado que afrontaba una separación de todo lo que había supuesto su vida hasta ese momento, “Entre copas” hablaba de la infidelidad como salida a una realidad mediocre. Ese escapismo se vuelve a repetir siete años después de su última película, con “Los descendientes”, en un paisaje que no puede ser mayor símbolo de huída de la rutina como es Hawaii.

El problema es que “Los descendientes” no aporta nada a la trayectoria de Payne, ni supone un ejercicio de vaciado y sutilidad como algunos suponen, si no un regreso a la misma fórmula que le ha colocado donde está: después de un comienzo esperanzador con un monólogo introductorio que revienta las expectativas de la película, poco a poco nos vamos dando cuenta de que los temas de la infidelidad y la viudez aparecen de nuevo para constituir una de las películas más previsibles ¿Dónde ha quedado la furia de “Election”? ¿Se ha sustituido por una apatía, un conformismo que lo único que busca es que el personaje se redima de pecados ajenos? El argumento camina en círculos, haciendo difícil lo que se podría evitar con un enfrentamiento directo, retratando con torpeza las indecisiones del personaje de Clooney y elaborando una subtrama – las tierras vírgenes que posee su familia – que, a modo de metáfora barata, concluye del modo más cobarde posible. En general, la película parece no querer jugar nunca sus cartas y entrar de lleno en un punto inmóvil entre las celebraciones de la familia unida de “Pequeña miss sunshine” (Jonathan Daylon y Valerie Faris, 2006)  y la imagen pública de Clooney en productos como “Up in the air” (Jason Reitman, 2009) o el que nos ocupa. ¿Hay lugar entonces para un cine maduro o solo para su reflejo, para una película en la que Payne resulta invisible como director y se enfrenta a un texto sin dimensión alguna? ¿Hay lugar para un cineasta verdaderamente comprometido con lo que retrata o solo con la imagen necesaria para encontrar su hueco en la temporada de premios? Es difícil discernir porque mientras ciertas películas reciben alabanzas y mantienen el éxito de sus fórmulas, esas fórmulas nunca serán variadas.