Henrique Lage

En la hambrienta necesidad que el cine norteamericano tiene de autores a los que respetar, Alexander Payne se ha convertido en una figura que, mediante el retrato de personajes de mediana edad afrontando dificultades cotidianas, ha intentado cubrir una cuota de madurez y crítica que hoy por hoy, parece vetada. Lo cierto es que lejos estamos de aquel feroz y desvergonzado ataque que supuso “Election”, su mejor película y una comedia a reivindicar. Sin embargo, Payne ha ido a formar parte de ese grupo que cubre la cuota de premios respetables con películas que resultan harto insuficientes. Mientras “A propósito de Schmidt” lidiaba con los problemas de un recién enviudado y jubilado que afrontaba una separación de todo lo que había supuesto su vida hasta ese momento, “Entre copas” hablaba de la infidelidad como salida a una realidad mediocre. Ese escapismo se vuelve a repetir siete años después de su última película, con “Los descendientes”, en un paisaje que no puede ser mayor símbolo de huída de la rutina como es Hawaii.

El problema es que “Los descendientes” no aporta nada a la trayectoria de Payne, ni supone un ejercicio de vaciado y sutilidad como algunos suponen, si no un regreso a la misma fórmula que le ha colocado donde está: después de un comienzo esperanzador con un monólogo introductorio que revienta las expectativas de la película, poco a poco nos vamos dando cuenta de que los temas de la infidelidad y la viudez aparecen de nuevo para constituir una de las películas más previsibles ¿Dónde ha quedado la furia de “Election”? ¿Se ha sustituido por una apatía, un conformismo que lo único que busca es que el personaje se redima de pecados ajenos? El argumento camina en círculos, haciendo difícil lo que se podría evitar con un enfrentamiento directo, retratando con torpeza las indecisiones del personaje de Clooney y elaborando una subtrama – las tierras vírgenes que posee su familia – que, a modo de metáfora barata, concluye del modo más cobarde posible. En general, la película parece no querer jugar nunca sus cartas y entrar de lleno en un punto inmóvil entre las celebraciones de la familia unida de “Pequeña miss sunshine” (Jonathan Daylon y Valerie Faris, 2006)  y la imagen pública de Clooney en productos como “Up in the air” (Jason Reitman, 2009) o el que nos ocupa. ¿Hay lugar entonces para un cine maduro o solo para su reflejo, para una película en la que Payne resulta invisible como director y se enfrenta a un texto sin dimensión alguna? ¿Hay lugar para un cineasta verdaderamente comprometido con lo que retrata o solo con la imagen necesaria para encontrar su hueco en la temporada de premios? Es difícil discernir porque mientras ciertas películas reciben alabanzas y mantienen el éxito de sus fórmulas, esas fórmulas nunca serán variadas.

Nadie puede negar que la popularidad que Álex de la Iglesia se ha ganado dentro del cine patrio está más que merecida. Pese a una trayectoria errática hemos encontrado entre sus obras una marca personal, un gusto por el humor negro, la sátira de trazo grueso y una personalidad arrolladora; pero también nos hemos visto recompensados como espectadores por una serie de sorpresas y registros que creíamos impensables en nuestras fronteras, tomando prestados aquellos registros del cine norteamericano que en otrora se despreciaban e inspirando a una gran parte de las generaciones de cineastas actuales en España. Sin embargo, entre el recorrido de su agresivo comienzo y su última etapa es imposible no ver un hastío; dicho cansancio se traducía en las enormes diferencias que separaban la provocadora y enérgica “Acción mutante” de su más adocenada y convencional “Plutón B.R.B Nero”. Esa postura que iba derivado de un tono despreocupado ante un bipolar equilibrio entre lo respetuoso y su arrebato parecía partir de sus circunstancias personales, entre las que se incluye su experiencia igual de insegura como Presidente de la Academia de Cine. “Balada triste de trompeta” vino a confirmar que aquellas explosiones concentradas de júbilo y rabia se habían convertido en aparatosos fuegos artificiales. Si bien su cine siempre había tenido que lidiar con las dificultades de guiones no del todo bien cerrados, aquí nos enfrentábamos a una caótica proyección de imágenes enloquecidas, mal hilvanadas e insatisfactorias, que tejían una conclusión que se prometía incorrecta y resultaba retrógrada.

Su último trabajo, “La chispa de la vida”, hacía temer lo peor. Un proyecto que parecía salido de la nada, apurado en un último momento y a rebufo del éxito de su anterior película. Un proyecto que se anunciaba partiendo de la crisis, del 15M, de la telebasura. En definitiva, parecía una película que nadie necesitaba, ni siquiera su director, pero que buscaba a toda costa aprovechar las sinergías actuales. La verdad es que el guión de Randy Feldman llevaba ya algún tiempo moviéndose sin éxito, algo que tampoco era tranquilizador, hasta que cayó en manos del director bilbaíno. Pero, ¿quién sabía? tal vez el tratar con un guión ajeno haya impulsado a De la Iglesia en una dirección insospechada, aquí en un registro más dramático que en los anteriores. La película no deja de ser terriblemente fea en su trabajo de cámara, pero curiosamente esa caótica disposición, esa dejadez y prisas, ese montaje que hacía de “Balada triste” un continuo resoplar aquí no abandona ni un momento la tensión emocional del texto. De este modo, “La chispa de la vida” nos agarra con fuerza a la media hora de empezar, rompe todas las expectativas depositadas en el histerismo que anunciaba y, pese a alguna salida de tono, busca dejarte exhausto emocionalmente. De la Iglesia y Feldman disparan a tantos objetivos y a tanta velocidad que no es extraño que acierten muchos de sus tiros. Llena de defectos pero con la capacidad de atarte a la butaca, de generar una tensión y un horror asombrosos, el único gran escollo por salvar es su necesidad de subrayar sus intenciones más positivas; ahí es cuando la película encuentra los momentos donde uno puede, paradójicamente, acabar desconectando ante la constante búsqueda de empatía: el monólogo de José Mota sobre los bancos, el médico que compara la importancia de su labor con el sueldo de los artistas o el personaje de Juanjo Puigcorbé como encarnación de un Mal demasiado presente en nuestra sociedad. Sin abandonar un sentido humanista y de esperanza dentro de su oscurísima propuesta, De la Iglesia dispone este circo mejor de lo que hacía con sus anteriores payasos, dejando que esa siempre molesta moraleja flote sobre un más denso drama humano que, al final, es lo que más capta nuestra atención.

Con las palabras del título termina Albert Serra esta entrevista en Sight & Sound. Pertenece a esa raza de directores a los que esa situación no debería preocuparles: su espacio de proyección es pequeño, sí, pero fiel y entregado. No solo Serra, sino gente como Jose Luis Guerín o Sergio Caballero, pueden permitirse seguir fieles a sus pretensiones cuando estas se ejecutan a un nivel bajo. Con “bajo” quiero referirme a la ausencia de presupuesto y medios, pero no a la ausencia de ambiciones. Es más, ese cine “pequeño” es, por su propia condición, más ambicioso que ningún otro.

Sin embargo, todos notamos que si bien la presencia de esta clase de cineastas es ahora más accesible y prolífica que nunca, el “espacio del cine” parece haber delimitado tan solo dos extremos: el ya mentado y el del megablockbuster, donde las franquicias, el 3D y el Cine Evento domina por encima de todo. Pero, ¿que pasa con los espacios intermedios? ¿Dónde queda la “virtud” aristotélica? Es evidente que la amplitud de oferta ha desplazado a muchos cineastas, como es el caso de Francis Ford Coppola y su reciente “Twixt”, un juguete en manos de un cineasta que coronó Hollywood; pero también ha permitido que otros se reciclen cuando más perdidos estaban, caso de Kevin Smith con “Red State”, un caso de producción y distribución imposible en el pasado reciente. Estas dos últimas películas estaban presentes en el pasado festival de Sitges, de donde me fui con la sensación de una creciente oleada de cine “pequeño” que, en principio, no pertenecen al mismo cerco que la gente como Serra se han marcado para sí mismos. Allí estaban también “Extraterrestre”, de Nacho Vigalondo, que funciona por su economía de medios expandiéndose en una dirección inusual en su género, “Diamond Flash” de Carlos Vermut – que lamento no haber podido ver aún, siendo como es ya de culto – la rareza “Hellacious Acres: the case of John Glass” de Pat Tremblay o “Love” de William Eubank. No se si la falta de presupuesto agudiza el ingenio, pero no me cabe duda que dispara la pasión por el cine.

¿Qué consecuencias tenemos? Aquel cine “intermedio” que podía permitirse resultar atrevido y apelar al público por afinidades y no por estadísticas se ha visto desplazado a un no-lugar. Y de ese no-lugar se asoma extraño y misterioso. No es la situación idónea, pero desde luego hace fructificar cosas muy hermosas. Por otro lado, siempre habrá espacio para películas tan dispares como “Buried” de Rodrigo Cortés o “Super” de James Gunn, capaz de encontrar otros modos de llegar a la gente cubriendo un espacio para voces como las suyas. Hay que hacer hincapié que esto no es el mismo fenómeno que trajo a – de nuevo – películas como “Clerks” de Kevin Smith o “Pi” de Darren Aronofsky, ni tan siquiera a gente como Jim Jarmusch o John Waters. Ya no se trata de encontrar nuevos huecos de mercado, sino de crearlos de la nada. Cada película como su propio mercado. Iniciativas como Jouli Sit! del cortometrajista Pablo Hernando – autor del hermosísimo corto “Agustín del futuro” –  me despiertan un profundo interés y satisfacción por ver como se desarrollan nuevas maneras de entender el cine como industria. El espacio tradicionalmente asociado al cine puede haberse empequeñecido, pero, mientras tanto, algunos cineastas ya están crean nuevos y múltiples espacios futuros.

Un año más tengo la satisfacción de volver al Festival de Sitges, una de las citas cinéfagas más divertidas del panorama patrio, donde he tenido la suerte de estar presente como parte del equipo del cortometraje en sección oficial “Carabás”, de F. Calvelo. Entre pases, compromisos, cenas y reencuentros aún queda tiempo (cada vez menos) para ver la enorme y complejísima programación del festival, que enfrenta una temporada donde la crisis y las polémicas pacatas no han podido hacer sombra a una exhibición de lo mejor del cine de género del presente año. E aquí las pocas películas que he tenido oportunidad ver:

Attack the block (Joe Cornish)

Construída como un desafío a Amblin, “Attack the block” es la gran sorpresa de este año, un título cargado de ritmo y humor salvaje que lleva su propuesta de delincuentes juveniles contra aliens cabreados más lejos de lo que podría parecer. A la imparable cadencia y desfile de brutalidades se le une un extravagante subtexto político sobre los nacionalismos y la necesidad de rebelación contra la autoridad que bien podría formar parte del zeitgeist de las recientes revueltas en Londres.

Beyond the black rainbow (Panos Cosmatos)

Aunque la comparación con David Cronenberg es más que evidente, esta historia de un 1983 alternativo donde un científico esotérico retiene a una niña con poderes mentales se acerca más al cine del incorregible Ken Russell que a la nueva carne canadiense. Rodada con un esteticismo muy cuidado pero con una constante repetición de recursos de cámara, la película consigue resultar simpática pese a las dificultades con las que avanza y la variedad de géneros que maneja.

Decapoda Shock (Javier Chillón)

Divertidísimo cortometraje que explora los límites de la imaginería pop y la deconstrucción del icono a través de un astronauta mutado en busca de venganza. En tan solo unos minutos, Chillón comprime una historia compleja que se apoya en los espacios vacíos que llena el espectador y que supone una construcción en off de un arco de personaje, aprovechando el formato corto con mucho cariño, al estilo de ese hermoso panorama oculto que desarrolla gente como Velasco Broca o Chema García Ibarra. Mi mayor pesar es que esa escasa duración me haga desear más y que sus potentes imágenes se dejasen caer en un formato largo, pero más que un inconveniente, es un lamento.

Extraterrestre (Nacho Vigalondo)

El regreso de uno de nuestros directores más populares viene de la mano de esta película valiente, donde combina la falta de medios con un guión al completo servicio de los actores y una planificación ingeniosa. El humor pasa de un estilo clásico al disparate más propio de los miembros de Muchachada Nui que aquí aparecen para hacer una película más accesible para el público que “Los Cronocrímenes” sin sacrificar su base teórica, y regalando, como en aquella, algún que otro momento icónico.

Gantz (Shinsuke Sato)

Decepcionante adaptación del autor de “The princess blade”, basado en uno de los mangas más disparatados y angustiosos.  La película renuncia a desarrollar la psicología de su protagonista (un sociópata en potencia que se ve arrastrado a un juego de caza alienígena para recuperar su vida) a medida que prescinde de la violencia y sexo que servían de motor al personaje en favor de un tono más complaciente que, sin embargo, mantiene aciertos tan divertidos como el enfrentamiento a un robot melómano. Es inevitable lamentar que no sea un producto tan descarado y subversivo como la obra de la que surge.

La Granja (Ignacio Lasierra)

Lo primero que caba destacar es su acabado profesional, algo ya poco habitual en el mundo del corto pero que no tendría mayor mérito de no ser de la utilidad en la que se dispone: esta historia de suspense se mantiene en un tono tan ambiguo y poco dado a los alardes que demuestra a un gran director detrás, sin los vicios tan habituales de los cortometrajistas dados a utilizar el formato como plataforma y no como un fin en sí mismo. Una historia que encaja perfectamente en su duración aunque la mala proyección en Brigadoon impidió que se apreciase los momentos más oscuros de la obra.

Hell (Tim Fehlbaum)

Partiendo de una premisa prometedora, donde el mundo sufre de tormentas solares que ha subido la temperatura mundial y convertido el agua en un producto de lujo, Fehlbaum pronto se olvida de ella para ofrecer una obra mucho más convencional, tomando como modelo la portentosa “La matanza de Texas” (Tobe Hooper, 1974) con muy pocas innovaciones y de atmósfera más relajada. Incapaz de estallar en ningún momento, se convierte en una película inofensiva.

Melancholia (Lars Von Trier)

El enfant terrible por excelencia vuelve con una película donde combina lo mejor de su cine: la mala leche, su brillante imaginación simbólica y la capacidad para frustrar al espectador como nadie. Aunque menos ágil que “Anticristo”, la película se divide en dos partes donde la primera recupera lo mejor de la escuela Dogma para conducirnos después a su nueva etapa como un realizador en deuda con Tarkovski y Bergman, en un ejercicio por sumir al espectador en un ambivalente estado de asombro y depresión ante una catarsis final que debe ser apreciada en pantalla grande y al máximo volumen. Von Trier, consciente de todos aquellos defectos que pueden achacar a esta nueva película, juega a autojustificarse en boca de los personajes y devuelve la pelota con una sonrisa maléfica.

Mi burro (Zach Passero)

Astracanada orgullosa de su descaro, “Mi burro” es un viaje a tópicos latinos donde la mayoría del humor se sustenta en unos increíbles diálogos en español macarrónico. Aunque se trata de la primera parte de una trilogía, y por tanto apenas una presentación de personajes, se apunta su mal gusto con orgullo y resulta un pequeño aperitivo para lo que después fue la angustiosa proyección de “The Woman” (ver más adelante), siendo un alivio que, sin embargo, destila tan mala leche como la película a la que precede.

Ocho (Raúl Cerezo)

Siguiente paso en el manierismo de Raúl Cerezo que aquí destila algunas de sus obsesiones en forma de relato mistérico. Sustentado por la banda sonora y ningún diálogo, Cerezo recurre a la memoria cinéfila del espectador para que rellene una obra de constante intensidad que poco a poco va rebelándose, paradójicamente, como un cuento más sencillo y clásico de lo que a primera vista parece. Resalta el envidiable diseño de sus planos, tan mimados y obsesivos que delatan la creciente necesidad de que el talento de su director de un salto inmediato al largometraje para seguir destilando sus atmósferas más densas.

Osamu Tezuka’s Buddha: the great departure (Kôzô Morishita)

Primera parte de una trilogía sobre la vida de Buda tomada literalmente de la obra de Osamu Tezuka, que ya se había tomado sus libertades en la obra original. Destilando el humanismo que caracteriza al autor que corona el título de esta película, está, sin embargo, algo por debajo de los fenomenales hallazgos que el Dios del Manga había realizado en el campo de la animación, conformándose con ser una obra épica de marcado tono kitsch. Aunque su estructura puede llevar a la confusión a un espectador nada familiarizado con esta historia en particular, resulta un viaje intrigante por las dobleces de una parte de la historia y la geografía no lo suficientemente bien explorada en el cine.

Quantum Men (Carlos Serrano Azcona)

Documental sobre las prácticas psicochamanísticas de Alejandro Jodorowsky (más un clon de su padre que un hijo), pronto se extiende sobre temas más generales al trazar la idea del rito como elemento de sanación de la mente y la catarsis a través del simbolismo, el teatro y la comunicación indirecta con el subconsciente. Demasiado ocupada a veces en mostrar la absurdez de los chamanes modernos en comparación con el sincretismo de Jodorowsky Junior, no consigue llegar a una conclusión satisfactoria, si bien el discurso de su figura central resulta sorprendentemente coherente pese a caminar, demasiadas veces, sobre el borde que separa al idealista del timador.

The Turin Horse (Bela Tarr y Ágnes Hranitzky)

Si hacemos caso a sus declaraciones, esta es la última obra de Bela Tarr, lo que supone un cierre consciente a través de dos imágenes que sustentan el discurso de esta última película: en primer lugar, la anécdota de Nietzsche volviéndose loco y dejando que su vida se apague como una vela; en segundo lugar, el retrato de la rutinaria vida de un cochero y su hija, en un páramo ululante, donde el fin del mundo se presenta en seis días como la deconstrucción de un relato al que cada vez le faltan más elementos mientras interactúa con los vestigios de un mundo en off. Intencionadamente inaguantable, destacan los planos secuencia que Tarr construye en torno a los distintos puntos de vista en los que, cada día, filma la misma acción repetida con ligeras variaciones, como una sinfonía extraña e hipnótica.

Twixt (Francis Ford Coppola)

A pesar de su escasa calidad técnica, cabría preguntarse, a la vista de la conclusión de esta película, si no está el otrora director de “El Padrino” tratando decirnos algo. Desde luego, la figura del escritor en horas bajas tratando de recuperar una historia que salga de sus entrañas y que es visitado por un Virgilio con el rostro de Edgar Allan Poe. De este modo, Coppola pone en boca de Poe sus propias palabras a la hora de abordar “El Cuervo” como manual para construir la obra melancólica perfecta y termina llevando la película al campo del exorcismo personal, haciendo de la identificación entre el personaje de Val Kilmer y el propio Coppola algo más que evidente. Mientras tanto, la trama se desenvuelve como un absoluto caos mientras se nos presentan tan solo ¡dos escenas! en 3D que parecen puestas ahí exclusivamente para enfurecer al público. El resultado final no solo bordea el ridículo, sino que lo hace con el orgullo de un director que sabe que no volverá a vivir días mejores… y al que no le importa en absoluto.

Verbo (Eduardo Chapero-Jackson)

Director reconocido antes de debutar con este largometraje, Chapero-Jackson propone un salto sin red del que cuesta discernir su responsabilidad. Justificado por la ingenuidad de su protagonista pequeño-burguesa y las ansias de partir del inexistente cine para adolescentes de nuestro país, es inevitable que no se vea con cierto cinismo el resultado final, que peca no ya de un anacronismo (basando parte de los diálogos en rimas de los raperos Nach Scratch y Liriko, aparecidas en el disco “Poesía difusa” hace ya más de 8 años) sino de una sensación de vaciado aséptico que no termina de ser un producto puramente comercial ni refleja la libertad que su autor mostraba en sus cortometrajes. Es así, pues, un perro verde que pretende ser espejo de una realidad que no existe más que en las distorsionadas mentes de los despachos, siendo su retrato “de la calle” tan artificial como lo ha sido siempre

The Woman (Lucky McKee)

La gran sorpresa del festival, aún cuando su autor goza de un status de culto más que merecido, es esta película de la que poco o nada se puede decir sin desvelar una enrevesada trama sobre lo que suponen los núcleos familiares y las construcciones sociales. Con un salvajismo impropio, si bien su nivel de violencia se mantiene más bajo que su irreverencia social, desvela unas poderosísimas interpretaciones y un incómodo humor negro donde el director juega a cambiar nuestras empatías a medida que avanza el relato, tratando de entender un retrato familiar donde parecen ocultas más cosas de las que se ven a simple vista.

El esquivo cine de Enrique Urbizu ha trazado, mediante ecos del thriller, un retrato seco de la España negra y de sus más terribles grietas. La violencia es latente en gran parte de su filmografía como una vía de escape a los problemas de un país cargado de frustración, atado (y bien atado) de pies y manos ante la incompetencia y las malas intenciones, el cinismo y la estupidez. Urbizu retrata España como un lugar real, familiar para todos nosotros, sin tratar de aparentar lo que no es, sin huir de la propia imagen que tenemos de ella, de todos sus defectos. No se regodea en ella con ironía ni se evade proyectando fantasías estadounidenses, solo hay sinceridad sin artificios, algo muy impropio de tiempos tan globalizados.

Y es que esa globalización es algo que marca el discurso de su última película. “No habrá paz para los malvados” pone las manifestaciones antisistema frente a las amenazas terroristas y el polémico hacer del cuerpo policial. Esa imagen de la España de las Tres Culturas, la del talante y la multiculturalidad, se contrapone aquí con una imagen de la península ibérica como territorio fronterizo, como el México de “Quiero la cabeza de Alfredo García” (Sam Peckinpah, 1974) o los barrios de Los Ángeles en “The Shield” (2002-2008), es en las fronteras, en esa tierra de nadie separada por líneas difusas, donde las distintas civilizaciones se entrecruzan y su roce da lugar a la hostilidad y el trapicheo. Estamos ya, desde el plano que abre la película, en el terreno del western, porque, como venía a decir Urbizu tanto en “Todo por la pasta” (1991) y “La caja 507″ (2002) nuestro western no es la Guerra de Independencia Española; nuestro western está siendo la democracia, el ladrillazo, el 11-M.

El resultado es francamente austero, lleno de recovecos, de callejones sin salida, de tiempos muertos. Aquí el impedimento de la burocracia que atribuíamos a “The Wire” (2002 – 2008) pasa al terreno de Mariano José de Larra en su dantesco desinterés. También es polémico: la imagen que proyecta la película tiene unas lecturas políticas francamente terribles y la intranquilidad que su último y sostenido plano nos transmite remite inevitablemente a la fatalidad. Como también remiten los sugestivos detalles a nuestro imaginario del terrorismo post-11S: aeropuertos, trenes, metros. ¿Quién no ha pensado en el tercer acto en el atentado Hipercor? Santos Trinidad se convierte en el alma de la película, su nombre le muestra destinado a ser un cruzado accidental contra una invasión islamista, pero eso sería una imagen simplista. El personaje de José Coronado trasciende el tópico de “Harry el Sucio” (Don Siegel, 1971) y el “Teniente Corrupto” (Abel Ferrara, 1992), y sobrevuela la parodia de ambos que reconocemos en “Torrente” (Santiago Segura, 1998) y se convierte, en su redención de héroe melvilliano, en nuestro Ethan Edwards.

Celebramos lo extraordinario por como desafía los terrenos más previsibles, por como se convierte en un milagro en las rutinas de un formato. Pero nuestra percepción nos engaña: cada obra maestra no nace solo como diferencia de un conjunto mediocre, sino por cuanto se aleja de este; por tanto, debemos deducir que esa alejamiento implica una posición inicial en el mismo campo del que nace, que esa desviación es, en realidad, algo no muy distinto a una mutación. Y cada mutación es, de hecho, un error en la forma prevista.

Hay en “Twin Peaks”, la serie de televisión que lo cambió todo, un extraño equilibrio entre el producto de su época y un terreno aún sin explorar. Es fácil reducir esa naturaleza a una sabia combinación de dar al espectador algo familiar para mantenerlo atento y contrastarlo con momentos inesperados y nada complacientes para sorprenderlo y maravillarlo en aquellas esquinas y dobleces del formato al que el espectador medio jamás se asomaría de otro modo. Pero lo cierto es que la decisión no suele ser tan consciente como nos parece, y ese extraño aire naif que acompaña los momentos más incorregibles de las obras de David Lynch tienen más de imprudente honestidad que de ejercicio calculado. Así, cuando los personajes de “Twin Peaks” navegaban entre los excesos telenovelescos y melodramáticos más extremos para dar paso a universos de terror y experimentación, lo que estaba haciendo era recorrer un camino trazado entrando y saliendo por cada uno de los agujeros que lo formaban. “Twin Peaks” serpenteaba, se devoraba a sí misma, formando un uróboros que hacía de sus excesos las mayores virtudes.

Nuestra fascinación por lo extraño, por esa diferencia que otorga el error es parte inherente del discurso de Lynch, no solo desde sus inicios más visuales, sino explícitamente en películas como “El hombre elefante” (1980), retratar esa incapacidad para apartar la vista de lo que consideramos deforme para nuestros estándares. En las secuencias de la Logia Negra de “Twin Peaks” Lynch exploraba esto mismo de maneras muy diversas: la secuencia de Jimmy Scott cantando “Sycamore Trees” tiene la inusual belleza de esa voz aniñada en un hombre adulto, recitando un extraño haiku recursivo; el baile invertido del actor enano Michael J. Anderson entra en la misma categoría. La Logia Negra se caracteriza, además, por mantener un perturbador sentido del espacio y el tiempo, algo con lo que ni el agente especial Dale Cooper es capaz de lidiar. Se convierte pues, en un desafío ajeno a lo físico, directamente virtual.

Los videojuegos no han sido ajenos a la enorme influencia de “Twin Peaks”. Tenemos elementos de diseño en “Silent Hill” (1999), el extraño viaje por una casa del terror en “Max Payne 2: The fall of Max Payne” (2003), o los recientes “Alan Wake” (2010) y, sobre todo, “Deadly Premonition” (2010). Este último ha sufrido una enorme polémica debido a su tosco acabado, su enorme ambición y absoluta falta de sensatez; siendo quizás el producto que más descaradamente ha intentado repetir los logros de “Twin Peaks”, no deja de ser curioso que gran parte de su extrañeza no venga por ese ambiente que intenta emular sino por los errores que hacen de la experiencia de juego algo aún más extraño. Esto ha sido visto como defecto cuando, sin embargo, me he encontrado disfrutando de la extremadamente largas pausas entre diálogos, la música repetitiva e inadecuada o los paseos por localizaciones a medio terminar. Todos sus errores contribuían, en cierto modo, a hacer del juego algo muy especial.

“Black Lodge” es un proyecto del diseñador Jak Locke. Se trata de una interpretación de las secuencias de la Logia Negra como si de un videojuego de Atari 2600 se tratase. Aquí se encuentra bien adaptado el sentido de perplejidad, desorientación y terror de las secuencias de la serie de televisión, pero con el añadido de como la abstracción gráfica de las consolas retro resulta perturbadora y confusa en grado sumo. Es un juego muy difícil, complejo y en el que es habitual perderse, agobiarse o encontrarse con situaciones sin ninguna salida lógica. Es otra clase de reto que consigue ponernos mejor que nadie en la piel de Dale Cooper en un viaje por huir con su alma intacta. Los gráficos limitados, el sonido distorsionado, la confusión de perspectivas, los problemas de colisiones, los patrones de movimiento: todo lo que hacía de los juegos de Atari una constante frustración que hoy no sería nada bien vista por el jugador habitual se convierte aquí en parte del discurso y de la adaptación. El formato aquí no es solo un ejercicio estético o caprichoso, es una declaración de principios y el único método para exponerse con todas las consecuencias, por muy impopulares que sean.  Se sitúa en un terreno de lo imposible al que nos transporta sin los alardes de la nostalgia: los juegos de entonces eran así, difíciles, brutos, complejos, confusos, indefinidos. Como la imagen que ilustra su posible portada, no tan distinta a los dibujos que realiza Lynch inspirado por Francis Bacon o Edward Hooper, se sitúa en el terreno de lo difuso, del horror de lo desconocido, de lo no interpretable. Es un juego orgulloso de ser un error, de que su existencia no debería tener lugar. Es una entrada a un mundo distinto, un mundo al que no estás seguro de querer entrar.

“Sé que las moléculas de mi cuerpo pueden ser rastreadas hasta fenómenos en el cosmos (…) No es solo como dijo Carl Sagan: ‘somos material de las estrellas’; hay una forma más poética y adecuada de decirlo: ‘es literalmente correcto que somos polvo de estrellas’. En la forma más exaltada que uno pueda utilizar el término”
- Neil deGrasse Tyson

Me siento en la obligación de aceptar un reto, el de ofrecer una visión no deísta de la última película de Terrence Malick, “El árbol de la vida”. Esta necesidad parte en completa oposición a los lugares comunes en los que se sustentan la mayoría de las opiniones de esta película, utilizando el concepto de “Dios” a modo de comodín que cubre todos los aspectos de una obra compleja y que, bajo mi opinión, está abierta a interpretaciones menos problemáticas. Elijo para ello la cita anteriormente expuesta del astrofísico Neil deGrasse Tyson no solo porque describe muy adecuadamente lo que bien podría ser el propósito de Malick con esta película, sino porque el propio deGrasse Tyson expuso en su día como el concepto de Dios impedía el desarrollo del conocimiento científico, siendo utilizado como explicación última cuando investigadores como Newton se encontraban con problemas complejos. deGrasse Tyson define esto como “filosofía de la ignorancia” ya que también se puede aplicar a los filósofos (recordemos el argumento ontológico de Descartes) y no es extraño que en un ejercicio como la crítica artística, más ligado a la filosofía de lo que habitualmente creemos, se de también esa brusca evasiva que pretenda no encarar el problema que “El árbol de la vida” plantea.

Malick se ha dedicado, en cinco películas durante treinta y ocho años, a plantear una visión de los Estados Unidos como un ejercicio histórico de tensión y violencia: los jóvenes delincuentes de “Malas tierras” (1973), el triángulo amoroso de “Días del cielo” (1978), la guerra en “La delgada línea roja” (1998) o el colonialismo en “El nuevo mundo” (2005). “El árbol de la vida” plantea ahora una salida a esa violencia mediante una dicotomía: entendiendo esa violencia como parte de una naturaleza hostil, el camino de la gracia es un rechazo que nos aleja de la violencia natural para transitar en dirección a lo divino, entendiendo esto como un estado superior, ajeno a los peores instintos y emociones, en favor de un estado de paz. La película parte de ese discurso contraponiendo la figura de la madre y el padre y la necesidad de elegir entre esos dos caminos, pero también contrasta entre la intimidad de una familia norteamericana de finales de los años cincuenta y la inmensidad fractal de la naturaleza que abarca, en tiempo y espacio, una historia mucho más modesta. Esa oposición se podría entender en los términos kantianos de lo bello y lo sublime, donde lo bello es pequeño e íntimo pero también rico, mientras que lo sublime es supremo, inabarcable y poco dado a los matices. Malick busca encontrar aquí, en su obra, un equilibrio de esas dos formas.

Es fácil interpretar la película como la búsqueda de una catarsis personal por parte de Malick, siendo la historia principal un reflejo nada sutil de su propia vida; el director no es ajeno a esta idea y sabe que siempre se puede interpretar el deseo artístico como un camino hacia lo divino, representado aquí en las aspiraciones musicales del padre. Ahora bien, cuando nos enfrentamos a un cine próximo a lo espiritual, lo habitual es partir de los procesos sea una conversión o un momento de debilidad en la fe. Lo realmente “narrativo” es la duda, presente de igual modo en “El árbol de la vida”, pero esta tiene que ser, en sí, un proceso. La posibilidad de alcanzar lo divino a través del arte no está solo en el contenido de las historias sino en el objetivo en sí mismo: encuentro una extraña paz de espíritu viendo “Andrei Rublev” (Andrei Tarkovski, 1966), a veces simplemente perdiéndome en sus imágenes o no prestando atención al contenido de los diálogos sino a su ritmo y sonoridad. ¿Intenta hacer esto Malick? ¿Convertir su película, por encima de todo, en una experiencia sensorial similar a un éxtasis religioso?

Si ese es el planteamiento de “El árbol de la vida”, nos encontramos con un problema: la aparente necesidad de Malick de apuntalar la propia interpretación de su obra. El autor insiste, mediante una introducción en off por parte de la madre, en otorgar explícitamente las claves para el entendimiento en esa diferenciación entre caos y gracia. El resultado es que, como ocurría antes con el concepto de Dios, las respuestas analíticas deciden no avanzar más allá de esto y utilizar esas guías para marcar las mismas interpretaciones de dicha historia. Una película debería ser un sendero acotado por los propios límites del medio pero que a su vez provoca una sensación de libertad en el espectador como partícipe de la experiencia; sin embargo, Malick opta por partir de un lugar libre inundado de imágenes que, en realidad, no solo resulta estar tanto o más delimitado que cualquier otra película, sino que para colmo es un sendero excesivamente señalizado. Su aparente cripticismo desaparece cuando el texto obliga a definir en términos muy concretos del lenguaje su tema y objetivos, creando así un “mapa” para que todo espectador pueda repetir como si fuese algo que han descodificado y no algo que les ha llegado impuesto. Así no se genera debate, la única posición válida es la que procede del director y es repetida incansablemente en las distintas opiniones sobre la película, derivando las discusiones a matices superfluos. No quiero que un personaje me hable sobre el conflicto entre gracia divina y naturaleza hostil, quiero descifrarlo yo mismo a través de las imágenes.

Pero esta imposición pone de relieve más cosas sobre la relación que “El árbol de la vida” mantiene con sus espectadores: podríamos defender que en las películas de Terrence Malick los conflictos internos de los personajes solo generan consecuencias desde la pantalla al espectador, mientras que en el cine más convencional esos conflictos se mantienen siempre dentro de la pantalla. De ese modo, su cine se convierte en una experiencia común, en tanto en cuanto los personajes comparten las mismas reflexiones con una misma voz, en acuerdo tácito del director por expresar su material de ensayo de un modo directo, pero los espectadores son también partícipes de ese hilo de pensamientos que se desgrana poco a poco.

Nace de este cine la necesidad de atrapar momentos, algo que el crítico Adrian Martin relaciona con la siguiente cita de André Bazin: “Cinema cannot escape its essence. It can achieve the eternal only by unreservedly searching for it in the exactitude of the instant”. Entendemos el cine desde los pioneros como esa necesidad de captar momentos afortunados y sostenerlos en el tiempo, con imágenes como “Bataille de boules de neige” (Louis Lumière, 1896). Malick, estudioso de Heidegger, entiende al “ser” en correlación con el mundo e intrínseco al tiempo, a esos momentos. ¿Capturar esos momentos en el mundo supondría capturar al “ser”? Alan Saunders y Robert Sinnerbrink discutían en “Philosophers zone” en como la critica de Adrian Martin percibía a Deleuze: la captura del instante en oposición a la acción narrativa cinematográfica. Ya hablamos en otra ocasión de las palabras que Jordi Costa dedicaba a Miyazaki como alguien dedicado a “atrapar lo esencial”, si bien el director japonés no hace nunca una renuncia tan clara a la narrativa, y podríamos afirmar que Malick parte de ese ejercicio con su película. Del mismo modo en que la reciente “Le quattro volte” (Michelangelo Frammantino, 2010) busca esencias a partir de momentos aparentemente intrascendentes pero llenos de solemnidad, Malick trata de hacer lo mismo pero con intenciones mucho más ambiciosas. ¿Lo consigue? Esa no es la cuestión, igual que no nos preguntamos si la filosofía “consigue” lo que se propone si no que estudiamos esas propuestas. Particularmente puedo decir que hay tantas cosas en “El árbol de la vida” que me gustan como cosas que me decepcionan, especialmente en su reiteración y subrayados, pero, teniendo en cuenta las palabras de Carlos Reviriego en el número cuarenta y ocho de Cahiers España, perteneciente a Septiembre de 2011, resulta más interesante que una película pueda generar distintas reflexiones que la película en sí, cuyo juicio es más inmediato y no se prolonga más allá.

Es difícil extraer una conclusión de todo esto como difícil podría ser juzgar o interpretar “El árbol de la vida” en su conjunto, sin despreciar momentos aparentemente descolgados o descontextualizados cuyo sentido – si existe – solo conoce el propio Malick. Pero creo que es necesario que tengamos en cuenta que, cuando nos enfrentamos a desafíos como este, la facilidad de caer en los lugares comunes o de darnos por derrotados supone algo contra lo que nos tenemos que rebelar. Dejar de utilizar términos como Dios no por motivos de creencias – o de la ausencia de estas – sino porque, como dice deGrasse Tyson, es solo la manera en la que buscamos rellenar aquellos huecos que no nos atrevemos a explorar con rigurosidad. E incluso si el discurso de Malick resulta tan polémico como para que tratar de explorarlo nos suponga un problema de principios deberíamos arriesgarnos y enfrentarlo directamente. Lo verdaderamente importante es cuanto podemos aprender analizando, exponiendo, comentando y, en general, discutiendo de cine.

En una de las primeras secuencias de “Arrietty y el mundo de los diminutos”, asistimos al proceso de abastecimiento de esta familia de “prestatarios” en el que participa por primera vez la pubescente Arrietty como un rito iniciativo de madurez que es, además, una manera de instruirla en su supervivencia. El recorrido por la casa de la que se avituallan se convierte en un proceso mágico de descubrimiento, donde objetos tan triviales como un vaso o un terrón de azúcar aparecen magnificados por la visión infantil de un mundo nuevo que se ha abierto. Esa visión acompaña todo el discurso que ha generado el estudio Ghibli a través de su más de cuarto de siglo de existencia como una forma de no abandonar la fascinación por aquellas cosas pequeñas y sencillas que nos rodean. Todo ello deriva en una búsqueda cinematográfica de lo intangible, de capturar detalles de aparente intrascendencia que conforman una belleza orgánica que se despliega en un medio tan poco dado a lo aleatorio como la animación y más propio de un cine más contemplativo, quizás hasta documental. Un buen ejemplo de ello está en la escena mentada, donde la figura del padre se revela como un héroe propio de Flaherty, en una descripción épica de sus habilidades laborales y de sustento que resulta tan pormenorizada y sutil que parece impropia del cine de animación.  Pocas películas animadas encontrarán que respiren como las de Ghibli, donde los silencios, la quietud y el paso del tiempo se filtra de una manera pacífica y natural, como se filtran los sonidos de la casa en esa escena: el aire entre las rendijas del suelo, el crepitar de la hierba y las ramas de los árboles entrechocando, los lejanos quejidos de los grillos, el rítmico mecanismo de un reloj.

Y es que el título de esta última película puede llevar a engaño: no solo a pensar en un film más infantil de lo debido, sino a pensar que ese “mundo de los diminutos” es el lugar a descubrir. Nada más contrario a la realidad, el mundo que Hirosama Yonebayashi despliega ante nuestros ojos es mucho más mundano mientras que los diminutos son una sociedad en vía de extinción, viviendo sus últimos días en un frágil equilibrio que se rompe incluso con la mejor de las intenciones. Y es que esta película se parece a su antecesora, “Ponyo en el acantilado” (Hayao Miyazaki, 2008) en la platónica relación entre dos protagonistas de dos especies distintas, pero ahí acaba todo parecido: el vitalismo y pasión que desprendía aquella adaptación libre de “La sirenita” de Andersen son devorados aquí por la melancolía y la fatalidad de las novelas originales de Mary Norton, si bien carecen de la hostilidad de aquellas, para ofrecer un relato más telúrico.

Poco a poco, la película va desvelando ese habitual sincretismo de Ghibli entre la tradición cultural de occidente y la espiritualidad sintoísta de oriente. La delicada banda sonora de la franco-bretona Cécile Corbel acuna una serie de imágenes donde los “totoros” de antaño han visto reducida su presencia a la depredación del progreso, sustituyendo los espíritus del bosque a unos más prosaicos felinos. Esa música celta apoya la habilidad de Yonebayashi para jugar con la ocultación de la mirada: los primeros encuentros entre el humano Sho y la diminuta Arrietty se perciben por el rabillo del ojo o mediante un juego de sombras inexpresivas que recrean ese aire féerico mucho más distantanciado y frío que las criaturas de las mitologías niponas. La negación de la mirada entre la pareja protagonista es parte sustancial de la trama, jugando con la fascinación de Sho por las criaturas mágicas que aún sobreviven en nuestros días pero también con el anhelo de Arrietty ante la delicada presencia del humano.

Sho está en un conflicto secreto y silencioso con Spiller, la otra contrapartida masculina de un triángulo amoroso apenas intuído y que resulta la alternativa realista para Arrietty. La dualidad de Spiller y Sho viene marcada por la orfandad de ambos pero contrastada entre como Sho necesita de cuidado constante y protección mientras que Spiller representa al hombre salvaje, listo para la supervivencia y la protección que Sho quiere otorgar a Arrietty. Vuelven aquí las temáticas que Miyazaki, como guionista, introduce de entre sus obsesiones: la fortaleza de sus personajes femeninos como algo arraigado a la tierra y a la infancia, y esos vínculos que mantienen en equilibrio el progreso y la naturaleza.

Sin embargo, no se puede obviar que este legado del maestro es un nuevo intento de tender un puente hacia el futuro. Que la película hable de la extinción de una especie o de la proximidad de la mortalidad no es casual, sino sintomático del temor actual en Ghibli a encontrar reemplazo. Desde el comienzo, tanto Miyazaki como Isao Takahata han buscado nuevos valores que pudieran garantizar la supervivencia del estudio. Esa cantera empezó con “Puedo escuchar el mar” (Tomomi Mochizuki, 1993) pero la búsqueda se intensificó en los últimos años con películas como “Haru en el reino de los gatos” (Hiroyuki Morita, 2002) y “Cuentos de Terramar” (Goro Miyazaki, 2006), siendo el título más idóneo el del malogrado Yoshifumi Kondo, “Susurros del corazón” (1995), que comparte con “Arrietty y el mundo de los diminutos” esa sencillez y el anticlimático desenlace que sugiere una resolución más pesimista de lo habitual. La participación reciente de Ghibli en el videojuego “Ni no Kuni” para Playstation 3 delata las necesidades del estudio por renovarse o morir. Así, el desenlace de esta película tiene eco en la resignación amorosa de “La princesa Mononoke” (Hayao Miyazaki, 1997) y la aterradora conclusión de “Pompoko” (Isao Takahata, 1994) como grito de socorro ante una sociedad que deja morir una riqueza heredada. La pregunta que estoy evitando responder es, ¿Consigue Yonebayashi ser un buen sustituto de sus maestros? Definitivamente sabe imprimirle una personalidad propia a un texto que ya viene definido por el peso de una autoridad en la materia, pero está aún por ver como se desarrollará el futuro de la empresa ante la enorme cantidad de factores que hacen peligrar a películas tan hermosas y necesarias como la que nos ocupa.