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  • Un mundo más grande

    ¿Ha cambiado nuestra perspectiva sobre el mundo en los últimos años? Ciertamente se ha ampliado, estando cada vez más conectados, resignandonos a un estado de caos e incertidumbre. Es parte del motivo por el que ganan tanto apego las series de televisión: eventos colectivos y simultáneos que se extienden por temporadas, que permiten familiarizarse con los personajes, cogerles cariño y verlos, en su status quo, como parte de nuestro paisaje emocional más directo y hogareño. Y si bien las franquicias obedecen a una falta de riesgo económico – ir a lo que ya es conocido, explotarlo hasta que la fórmula deje de dar dinero, volver a empezar – su efectividad también habla mucho de la necesidad de convivir con esos personajes una y otra vez.

    Rick y Morty consigue ser algo que Phineas y Ferb no ha podido ser, y que Futurama o Adventure Time tardaron más en desarrollar: ha conseguido ser una mitología propia, bebiendo de Regreso al futuro, Doctor Who o los Cuatro Fantásticos. Ha conseguido mostrar algo más grande que los personajes, un mundo gigantesco, errático y de grandes dilemas. Y lo ha hecho, precisamente, asumiendo que el status quo es algo que no hace falta ni mantener ni quebrar, sino flexibilizar asumiendo que cada acción de los personajes tiene una consecuencia futura, aunque solo sea en como evolucionan por sí mismos o ante nuestros ojos al descubrir un nuevo ángulo sobre ellos. Es por ello que es una serie que deja un tipo distinto de huella: si cada premisa (realidades alternativas, simulaciones, viajar dentro de los sueños) se extiende hasta sus últimas consecuencias, los personajes no sufren un destino diferente, estando cada vez más enredados sobre sus propios pasos y lidiando con consecuencias muy perturbadoras, lo que les va empujando, poco a poco, a encontrar algún tipo de filosofía con el que sobrevivir entre tanto caos.

    Ese es el sentido que uno puede encontrar dentro de una serie como Rick y Morty. Sí, la realidad de este mundo es tan compleja como para albergar todo lo malo y todo lo posible de modo simultáneo, pero mientras muchos elementos que componen la serie parecen ser un tsunami de ideas descabelladas, no se conforman con el mero impacto de esas ideas sino que aportan todo tipo de catarsis a los personajes. En medio de un desconcierto de situaciones, lo importante siguen siendo como interactúan y maduran los personajes y como ese conocerse los unos a los otros – después de todo, la primera temporada tan solo cubre el primer año de Rick conviviendo con la familia Smith por un solo año – va formando la verdadera tela que hace al programa consistente. Ese es el verdadero corazón de la serie. No estamos viendo breves momentos de impacto emocional salpicando una serie de tramas de ciencia ficción, sino una serie de arcos de personaje salpicados con bromas de ciencia ficción. El corazón de esta serie está en sus intentos por encontrar algo de bondad en una realidad desastrosa, y, mientras lo consiguen, nos entretienen con algún concepto llamativo. Asi que, como Rick insiste a lo largo de toda la primera temporada, lo mejor es relajarse, no pensar mucho en ello, montar una fiesta y, como no, ver un poco la tele.

  • Espectáculo

    Conocí Cosmos en el instituto, a través de las clases de un profesor de Biología. De ahí, saqué la curiosidad por acercarme más a la ciencia y a la figura de Carl Sagan en particular. Ese interés se suma a uno similar por Neil Degrasse Tyson, una figura que ha ido creciendo en un mundo y una época distinta, donde las charlas TED son un patrón habitual. Naturalmente, me emocionó descubrir que se iba a preparar una nueva versión de Cosmos con Tyson como anfitrión. Teniendo presente el modelo del que partía, es inevitable acabar haciendo algunas comparaciones que, en realidad, creo que hacen perder un poco el principal foco de interés.

    Asumamos que la diferencia generacional ha marcado un importante cambio en todos los aspectos del lenguaje: que nuestro habla haya evolucionado, que dispongamos de otros medios de comunicación, el constante aumento del número de personas que tienen acceso a esos medios, que nuestra visión de la sociedad o de nuestro presente sea muy distinta… un obstáculo tan grande porque no nos referimos a, simplemente, un programa o un formato televisivo, sino a la cuestión de cual es una apropiada divulgación científica en los canales de comunicación más populares.

     Es cuestión de aceptar que, en tiempos donde la imagen reina como nunca, cuando hemos sustituido los gráficos esbozados en los libros con verdaderas fotografías del espacio, hay una enorme competencia por la atención. Este déficit de atención que asumimos diariamente por sobrestímulo es, como no podía ser de otro modo, una moneda de cambio. Pelear en este mercado marca unas reglas de juego bastante puñeteras y se puede sacrificar mucho en el camino. No creo que sea el caso de Cosmos, porque es necesario partir de la base de que el objetivo principal de Cosmos no es ser una guía exacta, una institución monacal que se viene abajo porque despliegue más recursos visuales.

    El mes pasado, otra figura popular en términos similares a Tyson, Bill Nye, debatía la evolución con el creacionista Ken Ham. Nye acababa de pasar por el relaity Dancing with the stars y se presentó a un debate puramente político sin la preparación y cautela adecuadas, haciendo caso omiso al consejo de Richard Dawkins: aceptar debatir la evolución es asumir que existe una polémica abierta, y, por tanto, que una teoría es tan aceptable de escuchar como la otra. Otro más de los problemas habituales, desde un contexto como el canal Fox, en un país donde un tercio de la población niega la evolución, donde el canal Historia hace de Generación Alien su programa bandera o mientras se producen documentales como ¿Y tú qué sabes?.

    Si uno tiene que hacerse escuchar en medio de todo ese ruido, necesariamente tendrá que “espectacularizar” su mensaje, aún sabiendo que, durante el proceso, se pierde parte de la información más precisa o los matices más difusos. Esta es la paradoja que veo en la divulgación científica a nivel popular: el difícil equilibrio entre ser riguroso y ser escuchado.  Un problema que, en realidad, lo es de la enseñanza.

    Es de eso mismo de lo que trata este primer episodio del nuevo Cosmos: Tyson representa un nuevo modelo de comunicación en nuestro tiempo – apropiadamente convertido en meme – recogiendo el testigo del homenajeado Sagan, y pone de manifiesto la enorme relevancia del conocimiento – “We are a way for the cosmos to know itself” – y de la figura del “maestro”, del deber de, por pequeñas que sean, implantar nuevas ideas, nuevas perspectivas, nuevos objetivos en las siguientes generaciones. No soy el mejor ejemplo, pero tal vez alguien conozca este “Cosmos” como yo conocí el anterior. Y se interese por Sagan, por su figura, sus libros y, por supuesto, su programa. Por pequeña que sea la diferencia, en esa red que, hoy por hoy, tiene más facilidades que nunca para difundirse, en ese mundo que se multiplica a tanta velocidad, quien sabe a donde nos puede llevar. Ese es el mensaje con el que, al final, me quedo.

  • El eclipse de “Berserk”

    Es curioso, pero aunque el discurso cultural gire con frecuencia sobre las adaptaciones de un medio a otro, rara vez analizamos de ellas lo que realmente interesa. Cuando se habla de la trilogía aún proceso de El Hobbit, y como sus más nueve horas surgen de un libro de poco más de 300 páginas, entendemos que los problemas surgen cuando se busca “extender” lo que ya, para el admirador de la obra original, es un estándar de todo lo que debe contener cualquier reproducción, pero sobre todo, de lo que no debe tener.

    Berserk, el manga que Kentaro Miura creó en 1988 y permanece inconcluso, tuvo en 1998 una adaptación en anime de 25 episodios. Esos 25 episodios, más o menos unas 8 horas de duración, resumían los 13 primeros tomos, cerca de 3000 páginas. Esta adaptación además contrasta con la reciente trilogía de largometrajes de  Toshiyuki Kubooka: Berserk. La edad de Oro I: El huevo del rey conquistador (2012), Berserk. La edad de Oro II: la batalla de Doldrey y Berserk. La edad de Oro III: Descent (2013). A partir de aquí, spoilers que lamentaréis tragaros. En serio.

    Es difícil construir el verdadero contexto para que el espectador se involucre en una historia. Somos, por naturaleza, reacios a lo nuevo y, si nos acercamos a algo, es siempre desde sus aspectos más superficiales. Por no desviarnos, digamos que el principal atractivo para Berserk es su descripción del individualismo, la virilidad, el sexo y la representación más cruda de la violencia. Es la imagen que se graba a fuego para el profano. Lo cierto es que no es sencillo empezar a ver la serie anime de 1998 sin levantar una ceja: tras un piloto que describe un mundo de criaturas demoníacas, fantasmas y justicieros sádicos, la historia vuelve hacia el pasado para contar los orígenes del Espadachín Negro cuando aún era el muy joven Gatsu.

    La serie omite detalles del manga, en especial la violación que Gatsu sufre en su infancia (muy relevante tanto en su personalidad como en lo que subyace en la obra), pero establece a este personaje solitario en su encuentro con Griffith, líder de la banda del Halcón, mercenarios en tiempos de una guerra que dura ya 100 años. A partir de aquí, se genera un triángulo amoroso entre Griffith, Gatsu y Caska, la única mujer de la banda. No tardamos en conocer que tanto Griffith como Caska han pasado por traumáticas situaciones de abuso sexual. Ese triángulo amoroso tiene la habilidad de estar construido con cierta ambigüedad: Caska vive admirando al distante Griffith, más preocupado por conseguir poder en la Corte que en asuntos personales, mientras que desarrolla una relación de amor y odio con Gatsu, a quien envidia por el trato especial que Griffith le otorga. Por otra parte, la actitud posesiva de Griffith con Gatsu, a quien ve como su lugarteniente de confianza, termina por completar el triángulo.

    Cuando George R. R. Martin habla de racionar los elementos mágicos en la fantasía, tiene un maravilloso ejemplo en Berserk: prescindiendo del prólogo del Espadachín Negro, como hace el primer largometraje, no tenemos apenas pistas de como va a cambiar todo. Griffith posee un amuleto un tanto misterioso y durante una batalla hay un encuentro con un guerrero convertido en demonio, pero la naturaleza y origen de estos elementos quedan soterrados en una trama que, a medida que avanza, se vuelve más y más poderosa por sí misma. Es sólo en su conclusión, con toda la esperanza perdida, cuando resurge el elemento fantástico: por un parte, como una metáfora de la desesperación y una materialización del conflicto principal entre los tres protagonistas, por otra, como un shock para el espectador que, en base al episodio piloto, recupera su percepción de una trama y una ambientación totalmente distinta.

    Todo ello no sería importante si lo que allí sucede (asesinatos, traiciones, violación, ira y resentimiento) no resultase tan extremadamente cruel e impactante. Llamado El Eclipse, por como representa un cambio de ciclo y, a la vez, un punto álgido, el clímax se ha ido gestando entorno a una fuerte expectativa (el espectador conoce que algo va a cambiar las normas de juego ¡There Will Be Blood!) pero el buen desarrollo de la historia ha permitido que no lo contemplemos como algo necesario para disfrutar del argumento lo que, si bien no hace del clímax algo inesperado, sí resulta brusco y salvaje. El último episodio erradica toda posibilidad de esperanza, presente en el manga – obviamente, continúa hasta la fecha con 24 tomos adicionales, un total de 37 – y en el tercero de los largometrajes que deja un epílogo algo más relajado. Pero ese corte, ese momento en que la tensión es máxima y todo se transforma en un intercambio de miradas de rencor entre Griffith y Gatsu… es un momento que deja al espectador en una suspensión emocional angustiosa.

    Quizás la clave sea la decompresión de la que hablaba Warren Ellis: no estamos asistiendo a un clímax sino a un primer punto de giro. Solo hemos sido testigos de una presentación de personajes que ha sido lo suficientemente detallada y sólida para sentirnos a gusto. Y justo cuando nos acostumbrábamos a esa dirección, sufrimos un golpe radical. Como las ocho bofetadas de Como conocí a vuestra madre, se ha anunciado el golpe pero su aparición ha sido inesperada y vehemente. Como el eclipse que le da nombre, un fenómeno que esperamos de antemano y que pasa con rapidez, pero que, por un breve instante, alcanza su punto álgido tanto en lo alto del cielo como en lo más profundo de nosotros.

  • El hombre más fuerte del mundo

    En jerga, el término “gar” hace referencia a un sentimiento de admiración por personajes masculinos de anime de marcada virilidad. Se trata de una correspondencia moderna con el término latino “virtus”, surgido en la Antigua Roma para calificar un tipo de comportamiento público basado en el carácter, el coraje y la excelencia. Ambos términos ejemplifican una imagen de actitud del varón que sirve de ejemplo o de idealización de atributos que se toman por exclusivamente masculinos. Dentro del anime tenemos ejemplos de sobra conocidos: “El puño de la estrella del norte” es el más paradigmático, cuya herencia se deja ver en parodias como “Bobobo” o “JoJo’s Bizarre Adventure”, pero también podemos mencionar ejemplos tan dispares como “Berserk”, “Capitán Harlock”, “Dragon Ball” o “Hajime no Ippo”.

    ¿Obedece esto solo a un referente del anime? Este año, Warner Bros ha presentado, directa a vídeo, “Superman: Sin límites” (James Tucker, 2013) en el 75º aniversario del personaje y con la disparidad entre esta adaptación de “Brainiac” de Geoff Johns, la versión de Zack Snyder “El hombre de acero” y el presente del personaje en cómics bajo la etapa New 52. En el clímax de la historia, Superman vence a Brainiac cuando conduce su pelea a un pantano y el cyborg extraterrestre termina saturado por el estallido de vida y microorganismos presente, fuera del ambiente artificial que él mismo ha creado. Esta resolución es similar a la adquisición de poderes de Lex Luthor en “All-Star Superman” de Grant Morrison, donde la percepción de una realidad holística “despierta” al villano de su errado comportamiento.

    Más allá de la similitud, lo que realmente pone de manifiesto esta comparativa, donde dos de los principales villanos de Superman son derrotados de similar manera, es un método. Un método por el cual un personaje como Superman, cuya fortaleza física es solo la excusa para hablar de una fortaleza de espíritu, no puede resolver simplemente sus conflictos solo a base de puñetazos. Si tomamos a uno de los protagonistas de “JoJo’s Bizarre Adventure”, Joseph Joestar, vemos como toma la costumbre de anunciar lo que su rival va a decir para demostrar que había previsto hasta el más mínimo detalle y que, por tanto, el hecho mismo de mostrar esa predicción a su enemigo es la confirmación de su victoria, puesto que la trampa ya ha sido colocada previamente. Joestar insiste en que jamás participa en una batalla o en una prueba que no tenga ganada de antemano. Es su sagacidad la que ha determinado su triunfo en la pelea.

    Es aquí donde se entiende como el “gar” o el “virtus” son términos que forman parte de algo más que de la agresividad mostrada. Esa admiración se centra siempre en una justificación ética para dicho comportamiento y no suele tener por objeto los personajes cuya violencia no obedece a cierto sentido del honor o a un posicionamiento moral estricto.  Se trata de un ideal de “caballero”, del comportamiento noble. Volviendo a “All-star Superman”, Superman tenía un encuentro con Sansón y Atlas, mito hebreo y griego, donde los tres disputaban los favores de Lois Lane, viajaban al inframundo, enfrentaban temibles criaturas y acertijos y terminaban con una competición de pulsos. Este encuentro está inspirado en “Action Comics Vol 1 Nº 279″ (Agosto de 1961), donde Sansón y Hércules – que quizás Morrison no incluyó para que no se confundiese con el homólogo de Marvel – conquistaban a Lois Lane y Lana Lang ante un celoso Superman. Sabedor de que las mitologías son el origen del héroe moderno y que obedecen a ese mismo ideal – de belleza, fuerza, inteligencia, compromiso y carácter – en el que nos inspiramos y encontramos admiración.

  • Breves desde Sitges 2013

    Un año más, pasarse por el festival de Sitges supone una serie de tropiezos, idas y venidas para cuadrar un horario imposible y compromisos más allá de los cinematográficos. Eso supone una inevitable visión parcial del enorme catálogo que se proyecta, a lo que, desde luego, no contribuyen los errores técnicos y retrasos – más o menos excusables – y el poco adecuado trato que este año ha recibido un sector de la prensa aún habiendo esta pagado religiosamente. No es menos significativo como los cortometrajes o los largometrajes de menor presupuesto también se han visto afectados por una programación un tanto esquiva y cierta indiferencia de la organización. En cualquier caso,  y ciñéndonos a las películas, es difícil sacar una visión de conjunto del festival, y más en mis condiciones, donde motivos de salud me mantuvieron menos activo que otros años. Pero como me veo libre de compromisos cuando cubro mi experiencia personal, aquí un pequeño repaso a lo que este año he podido ver.

    A Field in England (Ben Weathley)

    Si ya me interesaba el cine de Wheatley por sus anteriores trabajos – la atmósfera de “Kill List” (2011), el agudo discurso y humor de “Turistas” (2012) y el virtuosismo de su pieza para “The ABCs of death” (2012) – aquí parece aunar todos esos elementos en una misma dirección. Con la sencillez de medios de un Albert Serra y la capacidad para elaborar toda una historia bergmaniana entorno a la libertad del hombre, la película se sumerge primero en una increíble belleza, retablos manieristas incluídos, pero siempre tomando la distancia del humor para no caer en un exceso de solemnidad y aceptar, de pleno, su carácter juguetón e hipnótico.

    American Jesus (Aram Garriga)

    Con el imperdonable prejuicio por mi parte de tratarse de un documental español sobre el fanatismo cristiano en EEUU, esperaba una película que se plantease desde esa visión europeísta de superioridad moral, de quien no quiere ver la viga en el ojo. Sin embargo, pronto – y tras una muy accidentada proyección – el documental saca sus cartas con un ritmo muy americano y una visión generalista de la multitud de iglesias estadounidenses. De esa manera, traza un elaborado retrato de la construcción no solo de ese fanatismo a través de la herencia del excepcionalismo y el capitalismo más salvaje – competencia y consumo como dos pilares del mundo espiritual americano – sino de la influencia de la religión en el partido Republicano en los últimos años y el ascenso de George W. Bush, el Tea Party y la escolarización mediante doctrinas antes que hechos. No todo lo terrorífica y exacta que podría ser para el tema que ocupa, pero ciertamente un entretenimiento mayúsculo para el interesado.

    Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright)

    No creo que completar una trilogía sea nada fácil, ni mucho menos cuando esta se sustenta sobre una serie de rasgos estilísticos más que de un verdadero hilo conductor. La anterior entrega, “Arma Fatal”, pese a sus evidentes valores, hablaba en términos con los que me sentía mucho menos identificado que en “Shaun of the dead”, y esa sensación de alejamiento generacional o temático, a la par que la sensación de que este cierre de trilogía surgía más por un mal entendido sentimiento de obligación que de la espontaneidad y frescura que caracterizan a Wright. Y no hay que engañarse: “Bienvenidos al fin del mundo” contiene todo lo que cabría esperarse del director a estas alturas, quizás con la salvedad de unas muy bien resueltas escenas de acción. Pero encierra un discurso sobre la necesidad de madurar e integrarse, un endiablado ritmo de diálogos cómicos y una extensa presentación de personajes que, cuando arranca la amenaza, nos ha permitido conectar perfectamente con el peligro y la metáfora que encierra.

    Blind detective (Johnnie To)

    No es que Johnnie To sea ajeno en absoluto a la comedia, pero supongo que es más sencillo identificarlo como un director hongkonés de cine de acción que bebe de Jean-Pierre Melville sin ningún reparo. Vendida como uno de sus clásicos thrillers – y jugando con la confusión del título de otra de sus obras, “Mad Detective” (2007) – estamos ante una comedia romántica que, ay, con la algo cursi base de que el amor es ciego, coloca a un detective y su aprendiz femenina en la investigación de ciertas desapariciones por amor que tendrán que recrear para encontrar al culpable y a sus víctimas. Aunque a veces el humor caiga en ese tono tontorrón inevitable en la diferencia cultural con los asiáticos, no está exenta de momentos en los que To hace disfrutar plenamente de su gusto sibarita: el constante uso de la comida para expandir la sensación de las secuencias a un mundo de textura y sabor o la secuencia de montaje donde vemos las repetidas recreaciones de distintas rupturas románticas son solo dos de los momentos brillantes que esconde la película.

    Byzantium (Neil Jordan)

    Rodada con un increíble buen gusto y cierto cuidado visual, lo que más sorprende de esta nueva aventura de Jordan en el mundo vampírico es la aparente ausencia de algo nuevo que aportar. Sin tener que proclamar la necesidad de que toda película deba ser rupturista, es imposible no pensar, a lo largo de su abultado metraje, mucho de lo que se cuenta y los recursos que se usan – la inocente vampira Saoirse Ronan vestida de Caperucita Roja, por ejemplo – están tan asociados a este tipo de cine que parece no dar más que vueltas sobre algo ya obvio: el vampirismo como metáfora del sexo o de aquellos descastados que se ven sepultados por décadas de marginalidad y que forman familias sobre los propios restos de sus identidades, o la diferencia entre la mujer promiscua y social y la inocente reclusiva. Nada de esto hace que la película sea menos entretenida de ver, pero sí ciertamente – y dejando de lado las dos grandes interpretaciones femeninas que contiene – la hace fácil de olvidar.

    Caídos (Jaime Herrero)

    Conocí el proyecto de “Caídos” precisamente tres ediciones de Sitges atrás, cuando la idea de rodar directamente un largometraje de bajo o nulo presupuesto no estaba ni tan extendida ni tan confundida como ha empezado a estarlo. Me interesó mucho por el arrojo que mostraba, por las referencias – más “The Black door” (Kit Wong, 2001) que “El proyecto de la bruja de Blair” (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) – y porque suponía el debut en formato largo del autor de un corto que admiro mucho, “El círculo Goligher” (2009). Y aunque en el dificultado tránsito se han perdido elementos de esa ambientación onírica, la España del Este que presenta, con guerra civil de fondo, es la que permite convivir un cierto misticismo y hostilidad en la naturaleza con la agresión casi cómica de la ruta del bakalao en una propuesta de terror, en apariencia, mucho más clásica.

    Casting blossoms to the sky (Nobuhiko Ôbayashi)

    Nada te prepara para una película del director de “Hausu” (1977) y esta no es una excepción: su estilo atropellado, naif y pop se pone aquí al servicio de un ensayo fílmico que combina las tramas ficticias de una periodista con recreaciones de entrevistas (sic) y testimonios reales. Densa, larga, cargada de declaraciones fuertemente emocionales, la película recrea las catástrofes que han asolado a Japón durante los últimos años – desde los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, bombas nucleares incluídas, hasta el más reciente Fukushima – y la voluntad de los japoneses de sobreponerse y resurgir una y otra vez como parte de su cultura. Esa inevitable defensa de una sociedad acostumbrada a convivir con el apocalipsis se vuelve más y más difícil de ver a medida que los testimonios ponen el nudo en la garganta y Ôbayashi, en un acto de provocación increíble, recrea varias de esas catástrofes en su estilo infantil y colorista, haciéndolas más insoportables que si se mostrasen con un realismo morboso. Tengo que decir que fui incapaz de verla al completo, y dudo que vaya a ser fácil de recuperar, pero ciertamente es una película como no había visto nunca y que es imposible que no recuerde al reciente fenómeno de “The Act of killing” (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012).

    El desierto de los tártaros (Valerio Zurlini)

    La última película de Valerio Zurlini fue esta producción europea donde desfilan bastantes rostros conocidos, un casting muy poderoso – y prácticamente masculino – que sustenta la quietud que recorre su historia: la de los soldados apostados en una fortaleza en medio del desierto, esperando a un enemigo al que aún no han visto. Pronto, la película revela que ese castillo es, como los soldados, una ruina donde interpretar un papel, donde ceder a unas normas que devienen en protocolo y pronto en rituales vacíos. Esas carcasas vacías de hombres esperando que, por fin, la acción, la lucha, aquella meta elevada a la que han aspirado, se produzca al fin. La copia presente en Sitges estaba restaurada y con muy buena calidad, si bien el cine Prado no era la mejor sala para su proyección. Haberla visto tras la proyección de “Milius” ha sido un acierto, por las resonancias temáticas con su obra y persona.

    Dragon Ball Z: Battle of the Gods (Masahiro Hosoda)

    La mayor expectación en torno a esta película no era tanto que se tratase del primer largometraje sobre “Dragon Ball” en 17 años, como el hecho de que prometiese toda la acción que los mediometrajes “Dragon Ball GT: 100 años después” (Osamu Kasai, 1997) y “Dragon Ball Z: ¡Hey! ¡Vuelven Son Goku y sus amigos!” (Yoshihiro Ueda, 2008) no tenían. Al menos íbamos a ver batallas en serio, ¿no? Lamentablemente, tras la presentación de un villano mucho más interesante que algunos de la propia serie, la película se estanca en un tono cómico que sirve para prolongar la tan ansiada pelea final y para recuperar – con la excusa de, ejem el cumpleaños de Bulma – a gran parte de la galería de personajes, aunque a veces con momentos realmente logrados como la intervención de un Gohan alcoholizado. Una vez que la historia se decide a dejar de lado ese lastre, el combate funciona pero obviamente no se sabe resolver. Eso sí, plantea dentro del universo de Goku una idea mucho más apetitosa de lo que podría parecer a simple vista: la existencia de jerarquías superiores, de enemigos aún por conocer y de una mitología de la que apenas conocemos una porción. Y cuando se nos revela que el viaje de Goku ha sido nimio, cuando parece que este ya no es el final del camino sino un nuevo viaje, es cuando resucita el amor por la aventura del personaje.

    Drug War (Johnnie To)

    Bien avanzada “Drug War”, me asaltó un pensamiento: no había tenido lugar hasta entonces ni un solo de los espectaculares tiroteos que Johnnie To coreografía con tanto tino. Hasta entonces, la película había descansado en una creación y recreación de gestos para desbaratar todo un mercado de droga a gran escala, con un especial interés en como se desarrolla el caso desde el metódico plan policial. Es un detalle que escapa a las previsiones – la condición de sordomudos de los eslabones más débiles de la cadena – lo que desencadena la primera gran escena de acción de la película. Y a partir de ahí, se construye la capacidad de To para recrear desde el gesto más pequeño – una señal entre bandas para desenmascarar a un policía – hasta lo más grande, como la exhibición de movimiento naval para convencer a unos compradores. “Drug War” puede ser un ejemplo perfecto de las capacidades de su director para ofrecer espectáculo y madurez narrativa, llegando a niveles estratosféricos de puesta en escena en un tiroteo final donde los principales personajes se ubican y actúan con total claridad para el espectador, lejos de la habitual confusión en el cine de acción moderno.

    Escape from tomorrow (Randy Moore)

    Promocionada por su condición de película presuntamente intrusa en los parques Disney de Florida, cabía preguntarse si la película estaba dispuesta a superar su propia anécdota y derivar en un producto con algo más que decir. Lo cierto es que es, sin duda, un cuento de terror adulto: la inseguridad laboral, la pérdida de conexión con tu pareja, la sensación de una vitalidad que se escapa o el instinto protector con los hijos son presentados a lo largo del metraje en un encadenamiento de secuencias no siempre del todo bien hilvanadas. Algunos de los momentos pecan de una enorme falta de soltura técnica, como los presuntos “sustos”, y otros parecen una solución apresurada para completar lo que no se ha podido grabar, solventando con cromas algo chuscos las secuencias que implican mayor trabajo de puesta en escena. Pero sería injusto no destacar la enorme fuerza arrolladora que desprende la película, aún con sus problemas estructurales, generando una continua tensión sobre como se desarrollará la siguiente escena, una sensación de continua sorpresa que, si bien revela que no se trata más que de otra fuga psicogénica, plantea momentos de verdadero estupor, desarmando totalmente al espectador.

    Grand Piano (Eugenio Mira)

    Dentro de la capacidad que Eugenio Mira tiene para jugar con el espacio y abigarrar sus puestas en escena, cabría esperar que una propuesta como “Grand Piano” fuese idónea para desenvolver todos sus artilugios narrativos. Y es cierto que durante gran parte de la película la sombra de “The Birthday” – el hombre indefenso, casi en tiempo real, acosado por algo que no entiende, perdido entre una multitud inconsciente, la sincronización de eventos – recorre los mismos pasillos que Elijah Wood. Pero también resulta una película mucho menos arriesgada que aquella, más centrada en funcionar como un mecanismo – y por tanto, en resultar predecible – y ser accesible a toda costa. El problema para entrar de lleno en el mundo propuesto es si aceptamos que el descabellado punto de partida, la amenaza escrita en la partitura, no va a ir acompañada de un tono igualmente festivo, sino de una sensación de puzzle cerrado y de pocas piezas. Hay breves momentos, casi cómicos, donde ese exceso se sobrepone a los aspectos más convencionales y, en su conclusión, uno puede imaginar detrás todo un discurso del papel del director frente al público, de aceptar que la perfección no solo no existe sino que es indeseable.

    L’etrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani)

    Con el referente de “Amer” (2009) era difícil esperar otra cosa de Cattet y Forzani. Insistentes en el uso de los elementos más fetichistas y parafílicos del giallo, y recurriendo de nuevo a una fragmentación de la escena en base a planos cortos, elaboran en este nuevo trabajo el mito de los hombres atrapados por una Mujer – muchas y una a la vez – en una tela de araña narrativa que va envolviendo poco a poco su capullo. Cargada de grandes ideas en su desarrollo, resulta también algo cargante por como el despliegue de virtuosismo parece rebelarse en una sucesión de pequeñas piezas que no llegan a conjugarse. Es probable que la hubiese disfrutado más sin el distanciamiento experimental que acusa, lo que me lleva a preguntarme si a veces lo más atrevido no será, precisamente, hacer algo más convencional y tener la misma historia en un giallo auténtico y no en una versión diseccionada y laminada del mismo hasta el punto de que parece querer mirar desde arriba a sus antecesores.

    Machete kills (Robert Rodriguez)

    Lo confieso: no soy muy fan de Rodríguez, tampoco de la anterior entrega de “Machete” (2010) que, aún con varios hallazgos y momentos muy divertidos, me pareció que escondía en sus constantes homenajes cierta pereza creativa y exigía demasiada complicidad con el espectador. Pero sé que no es la opinión más popular. Sintiéndome más preparado para afrontar una nueva entrega con las expectativas más claras, la película arranca de un modo muy interesante – por ejemplo, reconociendo el papel de la serie “24″ como parte del imaginario explotation de la cultura americana – para caer en un desfile de cameos -incluyendo un personaje que solo parece existir para justificar el desfile de caras conocidas – la reiteración de chistes – el “Machete don’t…” como latiguillo – y un tono algo menos hostil. No abandona su lectura política y su confianza en la construcción del mito como identidad cultural, pero más por mantener cierta coherencia con el universo creado que por aportar algo nuevo a la actualidad.

    Milius (Zak Knutson & Joey Figueroa)

    Si la figura de John Milius siempre me ha fascinado es por como obedece a una coherencia total con sus personajes y con sus ansias de elevar los mitos del pasado a fuente de inspiración. Es probable que su figura esconda mucho más de lo que este documental, tan ceñido a testimonios y anécdotas variopintas, está dispuesto a contarnos. Valga como ejemplo la forma en la que se pasa por encima de su filmografía, llegando incluso a omitir algunas de sus películas por no ser tan reconocibles entre el gran público. Sin embargo, la mayor prueba de lo gozoso de este personaje eran las reacciones con las que el público de Sitges recibía cada nuevo dato o historia, casi leyendas urbanas, rodeando a un hombre empeñado en ser su propio modelo a seguir. Es en el último tramo cuando se pone un mayor peso sobre su papel como narrador y como ha convertido este en su misión en la vida, una manera honesta (e incómoda) de comunicarse con lo demás. Si Milius no podía vivir una de esas grandes historias que a él tanto le gustaban, decidió que su tarea sería contarlas. La nota positiva con la que acaba el documental, anunciando su “regreso”, no puede tener un efecto más opuesto: somos testigos de estar viendo el ocaso de un individuo fuera de lo común.

    Only God forgives (Nicholas Winding Refn)

    Después de que “Drive” (2011) se convirtiese, para bien y para mal, en un fenómeno y ante la duda de cuantos habrán visto previamente “Valhalla Rising” (2009), la reacción preventiva a “Only God forgives” parecía estar sentenciada a cierta indiferencia. Supongo que la antipatía general por Ryan Gosling ya habían sido suficiente para no querer ver la obra como un ejercicio aparte. Es cierto que “Only god forgives” tiene sus repeticiones estilísticas – la prolongación de silencios, el hieratismo, los colores saturados fruto del daltonismo de Refn – e incluso temáticas – otra vez, el hombre violento como personaje patético – pero está articulada de un modo muy distinto, más dramática, más centrada en las relaciones de personajes y con una constante presencia de la violencia. Refn tiene claro que ahora busca un anticlímax, que la solución a que “Only god forgives” no sea, precisamente, otra película de venganzas es entender que esa espiral no tiene fin. También sospecho – y ayuda mucho su presentación en vídeo antes de la proyección – que se lo toma más a broma de lo que cabría esperarse. Se divierte, como parece habitual en muchos directores daneses, frustrando al público, llevándolo por sus propios pasillos. Aun con todo, es sin duda una película mucho más interesante de analizar que la media habitual.

    Real (Kiyoshi Kurosawa)

    ¿Que ha llevado al autor de “Tokyo Sonata” (2008) a volver a las pantallas con un producto tan inocuo? A la espera de una respuesta, resulta muy extraño presenciar “Real” como la obra de un director veterano y de cierto prestigio: un giro de guión que se adivina desde la segunda secuencia, un desarrollo que trufa de falsos misterios que jamás llegan a dar el pego y una resolución que llega a niveles tan irrisorios como soluciones ocultas en anagramas de cinco letras o metáforas de la culpabilidad que, una vez disipadas, vuelven para tratar de generar una ya perdida sensación de amenaza en un mundo que, desde el comienzo, sabemos virtual. Como si Kurosawa hubiese ignorado todo el subgénero al que su película pertenece y que tuvo un gran boom entre finales y principios de siglo, la película se muestra con una ingenuidad casi amateur. Es cierto que sí pervive parte de su discurso: los sentimientos como interferencias con la tecnología y la sociedad que vive dependiente de ella, la represión de las emociones y la memoria y el terror a perder la propia identidad, representado siempre en sus ya clásicos “fantasmas” – aquí, “zombies filosóficos” (sic) – que siguen manteniendo toda su efectividad. Pero para ese viaje no eran necesarias estas alforjas.

    Space pirate: Captain Harlock (Shinji Aramaki)

    ¿Cómo reinventas un mito para una nueva generación? Parece casi obligado que este proceso se de a través de un tono más lúgubre y un falso barniz de realismo a todo producto del pasado, cargandolo de una solemnidad que no estuviese presente en la anterior encarnación. Con Capitán Harlock no era necesario: el tono melancólico, el mensaje humanista y la epicidad ya eran parte indisociable del manga original. Esta nueva versión carece, quizás, del humor que acompañaba las aventuras originales del pirata espacial, pero mantiene fidelidad al icono, a la representación de un héroe romántico intemporal. Con piruetas similares a las de “Star Trek” (J.J. Abrams, 2009), esta historia es, a la vez, reboot y parte del canon, bastante impresionante a nivel técnico y una delicia para el fan convencido. El espectador más ocasional quizás se encuentre con una rara mezcla de exceso de ruido de batallas espaciales – imitando, como no, a las navales – y demasiada conversación y exposición para situar el contexto de la historia, pero también puede quedar embrujado por la atmósfera de viejo navío fantasma que llamamos Arcadia.

    The Guest (Jovanka Vuckovic)

    Ahora que los cortometrajes del festival han quedado algo más relegados, ha sido difícil coger alguno antes de una proyección. “The Guest” parecía ideal para abrir una sesión por dos motivos: es increíblemente conciso y contiene al menos un par de imágenes poderosas que ponen en guardia al espectador. Adolece de ser un ejercicio de estilo que tampoco tiene más que contar que el retrato de una pulsión y los retazos de un acto de violencia omitida, pero funciona como píldora que despierte el interés.

    La tumba de Bruce Lee (Canódromo Abandonado)

    Entré con menos referencias de las que tenía para la mayoría de películas aquí expuestas, abierto a esperar cualquier cosa, como página en blanco. Tan solo el murmullo en redes sociales habían despertado la curiosidad por ver esta película rodada en Seattle con un presupuesto mínimo. La mayor sorpresa es lo entretenida que resulta, frente a otras producciones similares que acaban resultando plomizas, y la capacidad que tiene, en momentos puntuales, de sacar la sonrisa con ideas especialmente retorcidas que a mi me recordó al cine de Quentin Dupieux, con quién coinciden en la programación. Añádanle que mi interés por la figura de Bruce Lee incrementaba la relevancia que le daba a las distintas digresiones – entre la mística new age, el relato kafkiano y lo desmitificador – y a como ese “mundo sin Bruce Lee” parece traer la idea de un mundo que vive gobernado por un cadáver, por el fantasma de una autoridad tan insustituible que quizás nunca estuvo allí en primer lugar. Los jóvenes españoles, perdidos y motivados por las sobras de un sistema que se ha quedado congelado en el tiempo y que impide que avancen y cumplan sus propios deseos.

    Ugly (Anurag Kashyap)

    Con el antecedente del díptico “Gangs of Wasseypur” (2012), Anurag Kashyap se ha ganado todo mi interés, que sale reforzado tras ver “Ugly”. Un thriller incómodo y agobiante, lleno de personajes miserables que, en el transcurso de la investigación de la desaparición de una niña, se entorpecen unos a otros en sus constantes rencillas y chanchullos, esperando sacar tajada en río revuelto. Sin un exceso de violencia y con cierta dosis de humor – aunque un humor nada liberador, sino que incrementa la enorme tensión y desesperación que transmite todo el metraje – consigue resultar tremendamente impactante, siendo, de todas las sesiones a las que acudí en el festival, la que generó una respuesta más expresiva en el público cuando uno de sus personajes revela estar tan corrupto como el resto. Esta espiral de angustia se ciñe bastante bien a la historia que quiere contar y llegar a ser bastante exhaustiva en todo un proceso de pinchazos telefónicos y densos interrogatorios.

    Upstream color (Shane Carruth)

    Me es difícil hablar de “Upstream color” porque, por algún motivo, he conectado más con ella que con ninguna otra película aquí mentada; lo cual no deja de tener gracia, puesto que de conexiones inexplicables va la cosa. He encontrado en ella ideas que ya eran sustanciales a proyectos propios, pero mejor desarrolladas y rodadas con cierto cariño. Mucho más cálida que “Primer” (2004) pero igual de ‘marciana’ en su retrato de un modo de vida que ya no contemplamos pero que vuelve a ponerse de manifiesto con la crisis. Algo menos críptica pero con cierto enrevesamiento que, salvando distancias, parece más propio de un Malick reciente. Si pudiese escribir con propiedad mi experiencia con esta película, sería una experiencia totalmente distinta. Y que a veces es mejor no tener nada que decir de una película, que narices.

    Why don’t you play in hell? (Sion Sono)

    Lo que aparenta ser un caos narrativo con yakuzas y la visión romantizada de los propios inicios de Sono como cineasta amateur y artista callejero, en realidad, parte de la enésima visión del cine dentro del cine y de constantes rupturas de la cuarta pared para hablar no tanto de un sacrificio por el arte y por los demás – ese cineasta que daría su vida por una película, ese yakuza empeñado en producir una para su mujer – como de la muerte de una manera desprejuiciada de hacer las cosas, paradójicamente vinculado a la nostalgia por los 35 mm.  Esa confusión entre la vitalidad de la juventud y la conveniencia del formato es precisamente un problema de actualidad, donde el espectador criado con el cine analógico se siente demasiado apegado emocionalmente a este como para valorar en su justa medida el digital que, irremediablemente, es la única perspectiva de futuro. Al margen del mensaje, la película trufa de ese humor asiático tan irregular todo el metraje, llegando a ser más efectiva en su tercio final, durante el combate que se ha anticipado y donde el desfile de gags alcanza su mejor momento.

    Wrong cops (Quentin Dupieux)

    Quién no conozca a estas alturas las películas de Dupieux quizás se vea un poco contrariado por “Wrong Cops”. A mi, sin embargo, me ha parecido mucho más accesible que sus dos trabajos anteriores, al menos al seguir un simulacro de trama dentro de su desfile de gags absurdos. Pero también me hizo preguntarme si el hecho de conocer su obra previa no habría borrado mucho elemento de sorpresa en esos gags y en su efectividad. Por suerte, la película acumula los suficientes momentos de risa nerviosa como para ver que mantiene todo lo que cualquier espectador fiel exigiría de él, incluyendo no solo la música sino su constante uso argumental. “Wrong cops” viene a confirmar que el universo Dupieux está cohesionado pese a su constante ruptura de la lógica, y supone más la descripción de una reacción ante lo inaudito – aquí, la terrible sensación de que el trabajo policial no se vincula a la vocación de servicio – que un verdadero desorden o una fantasía.

    Monday, October 21st, 2013 at 09:37
  • “Pacific Rim” y la mirada infantil

    Hablaba Pablo Muñoz en esta entrada sobre la capacidad inmersiva de algunos planos en “Transformers” (Michael Bay, 2007), en concreto, de un plano subjetivo de un niño dentro de un coche, donde vemos la batalla desde un punto cotidiano pero que enfatiza la diferencia de tamaño de los famosos robots. La diferencia que marca ese plano con un estilo mucho más caótico y ruidoso es la diferencia entre alguien que asume una serie de convenciones y quien busca a enfrentarse a ellas de nuevo.

    No quiero decir que el modelo que Bay no sea válido, pero si a mi me resulta más difícil conectar con él es porque nace de un tono jocoso, cínico y autopárodico que no parece respetarse a sí mismo: entiendo que Bay realmente disfruta como un niño haciendo sus películas, pero no consigue transmitirme ese entusiasmo y si la sensación de que todo resulta un enorme trámite que busca justificarse o restarse importancia. Digamos que hay momentos en los que su trilogía “Transformers” (cuando no extensible a gran parte de su filmografía) parece estar disculpándose por ser lo que es.

    “Pacific Rim” no está exenta de problemas: todo su guión es sobreexplicativo y los personajes intercambian diálogos cargados de información solo porque es necesario para que avance la trama, por ejemplo, el tono extremadamente paternalista hacia el personaje de Mako Mori o la manera en la que Chuck Hansen es, sin matiz alguno, la encarnación más burda del “capullo con corazón de oro” del grupo. Es cierto que muchos de los elementos de ese guión parecen tener un eco directo con la narrativa de las series anime más mainstream (el prólogo-resumen con voz en off es un ejemplo muy evidente) pero eso supone que hereda de ello todo lo bueno y también lo malo del formato en el que se inspira.

    Sin embargo, el acierto de “Pacific Rim” es otro y es, como en aquel plano de “Transformers”, entender que la mirada del niño, ver robots gigantes como si fuese la primera vez que oímos semejante concepto, genera una enorme implicación y un asombro casi inevitable. A mi me gusta definir el tono idóneo de las películas de superhéroes con una imagen muy concreta: el niño que, desde su escasa altura, mira con una mezcla de asombro, admiración y respeto a la figura paternal: Superman no es más que la sublimación de esa figura del padre (celestial o mundano) que lo emparenta con el Atticus Finch de “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan, 1962). Es exactamente así como Del Toro emprende “Pacific Rim”, con los pies en la tierra. En más de un sentido.

    Este plano, por ejemplo, es un clásico. Lo hemos visto en muchas películas y tiene mucho que ver en como la televisión, y en concreto, los vídeos de aficionados que graban una catástrofe, nos han afectado. Lo que antes hubiese sido la imagen clásica de destrucción de monumento, como en “Independence Day” (Roland Emmerich, 1996), ahora necesita el elemento contextual (la gente aremolinada frente a la cámara) y el monstruo y el monumento en un segundo plano. El tono casual del capturador espontáneo del momento. Pero, sobre todo, la importancia de que la cámara esté tan solo un poco por encima de la línea de los ojos, lo suficiente como para trasladarnos a ese lugar, como una figura más que contempla atónita al kaiju.

    Otro ejemplo perfecto: la cámara a baja altura, en esa inclinación enfática que tan pronto le podríamos atribuir tanto a Leni Riefenstahl como a Orson Welles. Es casi una de las primeras cosas que uno aprende del lenguaje audiovisual y, sin embargo, es fácil olvidar porqué existe, porqué se usa y porqué se enseña: porque funciona como esa mirada infantil, tanto para lo bueno como para lo malo, es decir: para reencontrarse con un mundo cuyas dimensiones nos superan y, por ello, nos maravillan y aterran a partes iguales, pero sobre todo, por cierto sentimiento de impotencia y de enfrentarse a una nueva escala de las cosas. Luz divina aparte (esa manera simple pero eficaz de mostrar un halo de esperanza), no es raro que este plano en concreto sirva para situar el nacimiento de una relación paterno-filial.

    Sería un error creer que este tipo de planos solo tienen una efectividad desde el ángulo contrapicado. Lo que se busca es recrear el punto de vista humano, hacernos sentir que estamos allí como un espectador (y posible víctima colateral) más. A diferencia de los otros ejemplos, en esta escena nunca vemos ninguna referencia que nos haga intuir que el plano es un subjetivo humano: es la propia condición del plano la que refuerza ese sentimiento. Un modo más trivial de afrontarlo habría sido una visión más general de Gipsy Danger, o incluso una mayor aberración, algo que expresase toda su potencia de un modo más diáfano. En lugar de eso, Del Toro elige el tejado de un edificio y un plano (relativamente) corto de los hombros y la cabeza del jaeger cruzando entre edificios. Es un plano breve, pero que vuelve a recordarnos la indefensión que esas desproporciones nos provocan.

    Nada de esto es ni nuevo ni especialmente complejo, pero quizás por lo sencillo que parece se obvia con cierta frecuencia. La mayor habilidad propia de Del Toro está en otros aspectos, empezando por un enfermizo gusto por el diseño más detallista (tuercas y pernos que saltan de los robots, una gaviota que echa volar indiferente durante la lucha de un jaeger y un kaiju en un muelle, movimientos semihidráulicos) o por la inteligencia de sus planteamientos visuales (usar el agua como sustituto de las líneas cinéticas con las que identificamos el estilo manga y anime, el uso del color para enfatizar su tono desenfadado y conscientemente lúdico) sin olvidar como llega a crear una atmósfera asfixiante entre bases cerradas y exteriores oscuros y lluviosos que aguanta gran parte de la película hasta prácticamente la secuencia final.

    Pero, si me interesaba resaltar esto, es porque creo que ahí reside una clave para entender porqué “Pacific Rim” es, más o menos, el tipo de blockbuster que deberíamos reclamar: no se avergüenza, no se justifica, no se esconde de lo que es, viene tratado desde el respeto y, lo más importante, está enfocada siempre desde un punto de vista muy humano. En la comparación con “Transformers” (que no me importa reconocerle sus virtudes en campos muy diferentes), no hace falta más que mirar a los robots: mientras Bay crea un amasijo de hierros con el aspecto de un tatuaje tribal, Del Toro no tiene ningún problema en resulta “inocente” y mostrara robots marcadamente más antropomórficos y que realmente transmiten el peso, la potencia y la fuerza de una máquina sin olvidarnos que, dentro de esas armaduras dignas de cualquier mitología, laten un par de personas mundanas. Nos devuelve lo que Kevin B. Lee llamó The Spielberg face, en tiempos donde la crisis de confianza en las autoridades se ha agudizado.  Y, como la niña que ve pasar los jets sobre su cabeza, no estamos mirando solo a una máquina: estamos lidiando con nuestro anhelo de ser protegidos por esos padres metálicos.

  • Ver las estrellas

    Vamos a jugar un poco. Imaginemos unos humanos primitivos que, en la oscuridad de la noche, ven centellear miles de luces sobre sus cabezas, los latidos lejanos de estrellas en la otra punta del Universo. Imaginemos como ante esa belleza y misterio, se encuentran con algo que sobrepasa totalmente su entendimiento. Algo que, figurada y literalmente, se sitúa por encima de ellos, es lejano e inalcanzable, pero al mismo tiempo nos llega un reflejo de su luz. Imaginemos que a ese sentimiento lo llamamos “Dios”. No es mi objetivo empezar un debate teológico, pero todo ese simbolismo de la cúpula celeste está muy presente en la cultura. Está un ejemplo que me gusta recordar: las kipá judías como símbolo (también en su interpretación literal) de la presencia de Dios sobre nuestra cabezas. No dentro de nosotros, no bajo la tierra, no en otro lugar… siempre sobre nosotros. De ahí nacen los dioses solares, pues el Sol no deja de ser el astro más próximo y llamativo, y los dioses lunares. Asumimos ese elemento direccional, esa verticalidad como representación jerárquica: estamos nosotros, aquí abajo, y por encima, algo más.

    La historia que rodea al manga Hajime no Ippo es curiosa: su autor, George “Jōji” Morikawa, empezó su andadura en 1989, narrando las aventuras de un joven japonés que, víctima de acoso escolar, acaba descubriendo el mundo del boxeo profesional y empieza una dura, larga y sufrida carrera por convertirse en un boxeador de nivel. Morikawa basó a su protagonista, Ippo, en el entonces pujante Mike Tyson, al que el autor japonés vió ser derrotado por primera vez el 2 de noviembre de 1990, en el enfrentamiento contra James Douglas que se celebró en Tokio. Morikawa es, además de aficionado, manager de boxeo en Japón, así que su interés por el deporte no es meramente estético, ni tampoco una simple metáfora de, ay, “los golpes que da la vida”, algo tan susceptible de usar en el audiovisual que cuesta encontrar películas de boxeo que no se refugien en esa métafora. El boxeo no es la excusa para contar la historia de Ippo, ese crío inocente y optimista que empieza a entender los claroscuros y ambigüedades presentes en cada miembro de su gremio. El boxeo es, en esta historia, el verdadero protagonista: movimientos estratégicos, análisis profesional y al detalle, sin esconder su parte más miserable.

    Es inevitable que la serie no acuse cierto manierismo, cuando no directamente un tono de caricatura, para resultar más atractivo a audiencias más amplias. No es un documental, vaya, y muchos de los golpes y estilos de boxeo enumerados, si bien existen como tales, son exagerados en su puesta en escena, con los inevitables recursos dramáticos del manga de deportes. Pero jactándose de ello y haciendo mucho hincapié en la bonhomía de su historia, lo cierto es que, para mi, es una serie de gran valor y con mucho interés narrativo.

    La sociedad ha aceptado – no me atrevo a especular cómo – dos miedos con respecto al uso de símbolos en la ficción: el primero es un miedo al uso en sí, a ser calificado de “pedante” o “pretencioso” cuando se busca indicar que el relato que se narra no es solo el relato que se muestra; el otro miedo es a la sobreinterpretación: miren, yo parto de que una ficción es “independiente” de su autor, que la obra en sí genera muchos significados – tantos como receptores, al menos – que escapan a la intención inicial, y que esos significados están “ahí”, como respuestas o reacciones a la obra, así que conviene no acobardarse y explicar con serenidad que es lo que cada uno “ve”, porque ayuda mucho a entender y conocer otros puntos de vista y eso no puede ser en ningún caso negativo.

    Si partimos de la serie de anime que adapta Hajime no Ippo podemos tener una buena cuenta de como, si la metáfora del cuadrilátero como vida resulta inherente a casi cualquier ficción de boxeo, muchos otros aspectos pasan más desapercibidos. El ejemplo que me ha llevado a escribir todo esto está en el segundo episodio de la segunda temporada, titulado, (je, je) “Bloody Cross”. Ahora explico que me hace tanta gracia…

    En situación: Miyata, rival de nuestro protagonista Ippo, está en una fase decisiva de su carrera. Su altura le impide seguir luchando en peso pluma sin sufrir consecuencias nada agradables de dieta, ejercicio y deshidratación. Debido a ese sobresfuerzo no tiene tanta pegada como sus rivales. Su mayor virtud es saber esquivar y dar buenos contragolpes. Es en ese momento cuando se enfrenta a un boxeador australiano.

    En los previos al combate, el representante del australiano presumía de un golpe de su alumno: el “Bloody Cross”, una contra imparable. El misterio que rodea al movimiento se extiende por un par de capítulos de la serie. Hasta que llega el combate. Miyata está en forma, no está dispuesto a amedrentarse. Y además tiene una contra preparada para todos esos izquierdazos que su rival le entrega.

    Miyata, rozando su mejilla con el brazo izquierdo de su contricante, lanza su derechazo por encima del hombro de este. El golpe impacta en la mandíbula del australiano y este cae a la lona. Todo el sufrimiento, toda esa “pasión” que Miyata ha soportado hasta aquí, está concentrado en ese golpe.

    Por segunda vez, el rival intenta atacar en constantes golpes de izquierda. Miyata deja que su cuerpo reaccione y vuelve a acometer el contragolpe. Es demasiado tarde para darse cuenta de su error.

    Un gancho de derecha, directo a la mandíbula, le deja seco. Su cuello se dobla hacia atrás. Su cuerpo se desploma. En esa situación, solo ve algo antes de caer: el techo del estadio…

    …bombillas, como estrellas en la noche, formando un cruz.

  • Warren Ellis: sobre Akira y la cultura japonesa vista desde Occidente

    Este post es una traducción del artículo escrito originalmente por Warren Ellis para su columna Pacific Radio en la revista, Pulp The Manga Magazine, Enero de 2001.

    “Escuchar la radio en plena noche. Puede que solo sea algo británico, quizás solo algo generacional, pero… escuchar la radio en plena noche. Interferencias de Onda Media, el silbido de los años ochenta en mi memoria. Solo en una habitación con cigarrillos y nada más que largos momentos en penumbra entre días inútiles. Y entonces algo sale de la radio que es totalmente diferente a nada que haya escuchado antes. Así es como escuché por primera vez a Cocteau Twins y la música islandesa. Señales de un mundo mejor, en lo profundo de la noche. Y así es como la cultura japonesa sigue llegando a nosotros, los anglófonos, en gran parte. Con interferencias y silbidos, intermitentes. Señales de radio de otro planeta, un planeta al otro lado del nuestro.

    Creo que lo primero que escuché sobre manga fue una serie de artículos sobre tebeos asiáticos escritor por el autor de cómics y erudito esotérico Steve Moore, en los ochenta. Solía merodear en los supermercados y librerías asiáticas de Londres para comprar cómics de Japón y Hong Kong. Esos artículos venían con fragmentos de los cómics – unos pocos compases de una música extraña.

    Entonces descubrí el trabajo de Frank Miller en Daredevil, el momento en el que descubrió y estudió Lobo Solitario y su cachorro. Yo no tenía acceso a Lobo Solitario y su cachorro, solo unas pocas ilustraciones de artículos sobre ello, y el trabajo de Miller, cuyo temprano homenaje era el equivalente a un cover. No, menos que eso – dado que los cómics Marvel eran de 22 páginas cada uno, y sabíamos que Lobo Solitario y su cachorro era un trabajo muy extenso – era una simplificación y compresión del original. Era un trabajo orquestal cuyo cover era interpretado por una flauta y un tambor. Miller, por motivos ajenos a su voluntad, no era capaz de producir la completa escala de sonidos que componía Lobo solitario y su cachorro a los cómics americanos. Era una sinfonía enorme para ser contenida en un formato tan pequeño.

    Y no fue hasta que yo y el resto del mundo anglófono fuimos golpeados por Akira cuando comprendí porqué la muy talentosa aplicación de Miller de los métodos narrativos de Lobo solitario y su cachorro me parecía chapucero.

    La clave para entender la música de los cómics japoneses es la decompresión.

    Los cómics británicos son los cómics más comprimidos del mundo. Las series de cómic inglesas han sido (con algunas excepciones obvias) siempre semanales, y nunca más de seis páginas de extensión. En Reino Unido, tienes exactamente ese espacio para contar una parte importante de la historia y hacer que el lector quiera volver para la siguiente entrega. Seis páginas no son muchas. Por tanto, los escritores británicos han desarrollado una serie de herramientas con las que meter lo máximo posible en esas séis páginas, creando lo que el influyente autor de cómics Pat Mills llama “beathless comics” (cómics intensos).

    Los cómics americanos, en comparación, son amplias. Funcionan, a modo de serial clásico, a veinte o veinticuatro páginas por entrega. Si no parecen tan amplios es por el intercalado de publicidad con la historia y la naturaleza generalmente opresiva del subgénero superheróico que domina el medio americano – culebrones con peleas en lugar de sexo.

    Los cómics seriados japoneses, por supuesto funcionan de manera más extensa y frecuente. Y la primera vez que se descubrió al público anglófono fue cuando Marvel Comics, bajo el sello Epic, tradujo y publicó Akira. Más de una década después, es difícil recordar la clase de impacto que Akira tuvo en los cómics occidentales. Los cómics americanos eran una cultura que, no hace mucho tiempo, podían anunciar con orgullo una historia de dieciocho páginas como “Una novela completa en tres partes”. La primera edición anglófona de Akira podría abarcar unas cuantas de esas “novelas completas”. La novela gráfica original se seguía distribuyendo al margen de esta cultura, así que este tochazo de cómic – ¡Dios!, solo era el PRINCIPIO de la historia – fue una aparición, un alienígena del planeta Japón. Una cultura demasiado acostumbrada a la noción de historias de veintitantas páginas que duraban eternamente o hasta que eran canceladas, de repente tenía que aferrarse a la noción de que ahí estaba una historia que tenía un final definido pero que también tenía, literalmente, cientos y cientos de páginas de extensión.

    Era la primera experiencia de las audiencias del mainstream americano con la narrativa decomprimida. Donde los tebeos británicos narraban algo en una viñeta, y los americanos podían tener como mucho una página por suceso, los japoneses explotaban ese evento o esa pequeña secuencia en cinco, diez, treinta páginas, explorandolo completamente, aislándolo y considerando pausadamente cada segundo de la acción. Como Scott McCloud explicaba con gran habilidad y claridad en Cómo se hace un cómic, el arte japones en general se ha definido más por sus pausas que por su sintonía. La explosiva tranquilidad del manga fue algo realmente nuevo en el alboroto del medio americano.

    Akira tiene más que su obvia calidad en su favor a la hora de presentarse a la audiencia anglófona. Akira no pudo ser ignorado por esotérico como lo fue Lobo Solitario y su cachorro, debido a su temática de artes marciales, durante su primera publicación en el mercado americano. Akira era una apresurada, superadrenalínica aventura de ciencia ficción que reinventó el término “daños a la propiedad”. Contenía todas las cosas que los lectores habituales de cómic americano amaban – habilidades superhumanas, historias de amor problemáticas, antihéroes macarras, misterios absurdos y el viejo estándar de Muchas Cosas Estallando – pero desarrollado en una extensión impresionante. Y le otorgó a estos elementos un nuevo potencial. Los cómics americanos fueron antaño tan comprimidos que la destrucción de una ciudad podría ser considerado demasiado extravagante si hubiese cubierto dos páginas. Akira expolotó esas escenas durante múltiples páginas, examinando cada trozo de cristal en cada ventana reventada así como lo más amplio de la naturaleza salvaje: mostró una manera totalmente nueva de aproximar las historias de aventuras al cómic. Lo que era, para la enclenque forma americana, contundente y brutalmente rápido, se convertía para los japoneses en una lenta y extraña música.

    Tomó todo lo que los lectores de cómic americano amaban y lo hizo mejor. Akira puede ser visto hoy en su verdadero contexto como una pieza de ciencia ficción de los ochenta, una dirección en la continua conversación entre Occidente y Oriente. Como la trilogía de Neuromante de William Gibson se alimentó de la paranoia de la costa del Pacífico para devolvérsela al paranoico que temía a un planeta japonés, Akira mostró en Occidente su propio miedo al ciberpunk. Encajó la cultura del modo en que pocos cómics hicieron entonces. Joder, del modo en que pocos cómics lo hacen ahora.

    Sin Akira apareciendo cuando lo hizo, desde una compañía – Marvel realizó entonces la campaña más grande y cara en América entonces – hay muchas probabilidades de que revistas como PULP no estarían aquí hoy. Akira fue la obra que, más que ninguna otra, popularizó el manga en América (Igual que la película homónima hizo lo mismo por popularizar el anime). Su formidable crudeza seriada y el entonces polémico coloreado por ordenador lo convirtieron en un objeto creíble, uno que quedaba muy bien en las estanterías. Eran los Ochenta, después de todo. Lomo negro en los libros. Estantería negra, probablemente. Coño, quizás hasta paredes pintadas de negro.

    No es un fenómeno que se vaya a repetir, y no es un momento que pueda ser capturado de nuevo. Se ha ido, como la primera vez que escuchaste a Sugarcubes en la radio. Pero no importa. Porque continúas escuchando, en caso de que algo maravilloso vuelva ocurrir otra vez.

    Akira está siendo publicado otra vez, en el original blanco y negro y con una nueva traducción. Si no posees la serie original, entonces ve y encuéntrala. Llega hasta ella igual que hicimos nosotros entonces. Escucha algo como no habías escuchado ni experimentado antes. Una radio desde un mundo mejor.”

    - Warren Ellis.

  • Breves desde Sitges 2012

    Contando muchas ausencias importantes que me han sido imposible ver – “Cabin in the woods”, “Holy motors”, “Gangs of Wasseypur”, “Spring Breakers”, “Maniac” – y que han sido recibidas con mucho entusiasmo, e aquí un año más mi repaso a lo visto durante el tiempo que pasé en el Festival de Sitges. Este año se ha visto marcada por una patente crisis, pero también por una enorme participación de la gente, con sesiones llenas incluso entre semana. Si he de ponerle algunas pegas, no veo con buenos ojos que las películas no vayan acompañadas ya del correspondiente cortometraje (sé que a todos puede molestarnos que nos obliguen a verlos y que su ausencia ha agilizado los horarios, pero hay que entender que es la única forma de darle una gran proyección a gente con mucha ilusión) o que la comida en el único puesto de bocadillos en el Auditori fuese especialmente despreciable. Pero son dos problemas menores por un año de películas muy polémicas y una gran apuesta por un cine extremo, valiente e intenso independientemente de su calidad. Que así sea.

    The ABCs of Death (Angela Bettis, Hélène Cattet, Ernesto Díaz Espinoza, Jason Eisener, Bruno Forzani, Adrián García Bogliano, Gadi Harel, Thomas Cappelen Malling, Yoshihiro Nishimura, Banjong Pisanthanakun, Simon Rumley, Tak Sakaguchi, Marcel Sarmiento, Yûji Shimomura, Srdjan Spasojevic, Timo Tjahjanto, Andrew Traucki, Nacho Vigalondo, Jake West, Ti West, Ben Wheatley, Adam Wingard, Jorge Michel Grau, Jon Schnepp & Lee Hardcastle)

    Con cualquier proyecto de varios cortometrajes con distintos directores siempre hay que temer la irregularidad. “The ABCs of Death” no es distinto, puesto que la ambición, gusto o incluso objetivo de cada corto es muy variado pero sí parece haber una homogeneidad en cuanto al talento de la mayoría de sus directores. Siempre sorprendente y con algunos de los nombres más imprescindibles que han emergido en el fantástico en los últimos años, la película despliega cierto encanto gamberro y provocación a raudales.

    Ahí va el diablo (Adrián García Bogliano)

    Con un argumento particularmente clásico, Bogliano consigue enriquecer esta historia de las dudas de una madre ante el comportamiento de sus hijos. Ramificando un argumento que toma distintos enfoques a lo largo de su metraje, puede que la película nunca llegue a ser del todo un drama, un thriller o una historia de terror realmente efectiva, pero mantiene constantemente el interés y se resuelve con cierta elegancia, a pesar de que se eche en falta algo más de riesgo y personalidad.

    Antiviral (Brandon Cronenberg)

    Siguiendo la estela de la Nueva Carne que su padre abandonó a finales del siglo pasado, Brandon Cronenberg propone un ejercicio de actualización que demuestra un mayor cuidado estético. Si bien su discurso puede resultar mucho más evidente que en las obras de su padre, también es una película que se defiende por sí misma ante el aluvión de ideas de ciencia ficción que mantiene durante todo el metraje, desarrollando un mundo a través de la obsesión por los famosos y como su mercantilización afecta a una sociedad distópica.

    Area 407  (Dale Fabrigar & Everette Wallin)

    Aunque el género found footage ha llegado un punto de sobrada verosimilitud y cierto encanto, resulta bastante difícil sostener en diversas situaciones y no exime de los mismos defectos que puede tener una película convencional, pasando por la poca entidad de los personajes y los argumentos genéricos. Esta película no tiene nada que ofrecer, salvo personajes gritando y corriendo mientras la cámara tiembla y un plano final digno de la peor tv movie de Syfy.

    Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

    Desde un planteamiento muy estricto, la película se plantea como un contraplano a las entrañas del giallo, donde los elementos más simbólicos de la misma (fotografía de colores saturados, la música, bellas mujeres italianas gritando, manos enguantadas…) forman una historia distinta, la de un inglés editor de sonido rodeado del muy excéntrico equipo italiano. Aunque sus juegos metaficcionales no van más allá de lo que podría ir en “Inland Empire” (David Lynch, 2006) y hay cierto trasfondo sobre la oclusión de la violencia que tiene un cierto tono de superioridad moral contra el género, es también un viaje donde los símbolos reconocibles nos guían para construir una imagen totalmente distinta a la original.

    Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin)

    Con el éxito en Sundance y Cannes como aval, esta ópera prima podría ser tan merecedora de sus logros como sospechosa por su unanimidad crítica. Yo me inclino totalmente a favor de un ejercicio tan libre, siguiendo a una niña tan imaginativa como confundida por las ruinas de un nuevo mundo, atrapada en una fábula caótica y vitalista, decididamente antinarrativa y preciosista. Una especie de nana infantil de cierto ambiente liberalizador y desbordante de talento, conducida por una joven actriz que resulta un pequeño milagro desplegándose sobre la pantalla. Cuando se habla de ella como de una de las películas del año y en la carrera hacia los Oscar, podemos decir que esta vez no es nada disparatado.

    El bosque (Óscar Áibar)

    Una de las películas más extrañas que haya dado nuestro cine. Si bien no es la primera vez que se combina el ambiente de la Guerra Civil con el fantástico, aquí la suma resulta particularmente heterogénea, como dos argumentos que chocan y se entrelazan entre sí. También sorprende el tratamiento de los personajes, desde una perspectiva que rara vez hemos visto en los últimos años al acercarse al conflicto. No exenta de cierta autoconsciencia y humor, aunque a veces demasiado complaciente, contiene imágenes que resonarán como auténticas rarezas en el cine español.

    Cosmópolis (David Cronenberg)

    Felicitada como el regreso de Cronenberg después de varias películas más alejadas de su universo creativo (aunque totalmente coherentes con su discurso) “Cosmopolis” se levanta como el contraplano de una novela cyberpunk, donde seguimos al villano de ese y nuestro mundo en su faceta reflexiva y autodestructiva tratando de recuperar una libertad perdida. Los diálogos son la base de la película, que aparecen más densos de lo habitual e intencionadamente fragmentarios y confusos, mientras Cronenberg se divierte dibujando una sociedad decadente y manteniendo un humor muy radical.

    The Doomsday Book (Kim Ji-woon & Yim Pil-sung)

    Recopilatorio de tres historias de ciencia ficción que, como todos los casos de películas en capítulos, tiene resultados desiguales. “A brave new world” es una historia de zombies con mucho humor sobre la confusión, “The heavenly creature”, la mejor de las tres historias, trata el conflicto de un robot budista que carece de deseo y, por tanto, ya ha alcanzado el Nirvana; en “Happy Birthday” una bola de billar gigante se dirige a la tierra, que se muestra como la más intrascendente del conjunto.

    Drácula 3D (Dario Argento)

    Perdido ya cualquier rastro de intención estética del Argento que añoramos, “Drácula 3D” puede ser entendida como el “Twixt” (Francis Ford Coppola, 2010) del director italiano, aunque sea difícil encontrar rasgos de autoconciencia en la misma. Próxima al cine de Jess Franco pero con mucha influencia argumental del Drácula de Coppola que de la novela original. No siempre tan caótica como cabría esperarse pero desde luego injustificable en muchos aspectos, tiene la virtud de no hacerse en exceso pesada para el poco interés que consigue mantener.

    God bless America (Bobcat Goldthwait)

    Goldhtwait ha estado labrándose una carrera como cineasta más que interesante, especialmente en un discurso revulsivo que conduce en los márgenes de la comedia norteamericana.  Con esta nueva incursión, más directa si cabe, consigue resultar tan entrañable y sincero que es inevitable perdonarle los defectos. Aunque en algún momento la película puede pecar de moralista y discursiva, se trata de una obra que consigue ser un reflejo de los tiempos de descontento actual, cargando contra esa cultura memética que se vale de la ironía para resultar superficial e intentar pasar por chocante. Podría decirse que a veces Goldhtwait peca de lo mismo que denuncia, pero hace un díptico especialmente significativo con “Super” (James Gunn, 2010) sobre la búsqueda de significado tras la misantropía.

    The Great Magician (Derek Yee)

    Adaptación del mismo relato en el que se basó “El ilusionista”, aquí toma un tono irritantemente bufo y presume de todos sus medios del modo más exagerado posible. A veces juega la baza del metalenguaje, relaccionando ilusionismo, cine y revolución, pero siempre de manera un tanto burda. Desplegando toda la espectacularidad del cine de Hong Kong y tratando de contentar a distintos espectros del público sin que la suma de las partes forme un todo, resulta un producto la mar de curioso del mainstream asiático cuyas ambiciones desmesuradas queman aislados momentos de genialidad plástica.

    Hotel Transylvania (Genndy Tartakovsky)

    Tartakovsky puede presumir de un merecido puesto en el olimpo de la animación televisiva, así que es normal que hubiese expectación ante su primer largometraje. Y sí, Tartakovsky está aquí en los gags físicos, el ritmo impresionante, las distintas capas de acciones simultáneas o los divertidos y originales cambios de estilo en algunos fragmentos animados; pero también se ve rodeado de concesiones un tanto molestas, que van desde los chistes escatológicos más básicos hasta el inevitable peaje del uso de la música de moda o una moraleja más que discutible sobre el amor verdadero. Desaprovechando secundarios y cargando mucho las tintas en el componente familiar, se deja ver siempre que sea en versión original, puesto que el desastroso doblaje (acentos andaluces incluídos) lo convierten en un producto incluso más pobre de lo que es.

    Juego de niños (Makinov)

    Auténtico despropósito bajo el que se oculta un remake clónico de “¿Quién puede matar a un niño?” (1976) donde consigue que todas las virtudes de la película de Chicho Ibañez Serrador salgan a la luz. Bajo el pseudónimo de Makinov, el director omite referencia alguna a la obra original en créditos y se adjudica todo el “mérito” de una película que no consigue ser ni tensa ni entretenida, además de ser incapaz de añadir nada 35 años después, despreciando el mensaje político de la obra original en favor de algo más impersonal.

    Iron Sky (Timo Vuorensola)

    Aunque podría haberse quedado simplemente en su premisa y ceñirse a un desfile de ucronía steampunk, la película acaba siendo una sátira de trazo grueso contra la política norteamericana, la propaganda y las escaladas armamentísticas. Si bien algunos chistes pueden resultar excesivamente telegrafiados y el clímax apuesta por una embrollada batalla espacial con la que es fácil perder el interés, todos funciona mejor cuando se centra en los personajes y sus conflictos o en el humor puramente visual e icónico.

    Looper (Rian Johnson)

    Aunque su premisa sobre viajes en el tiempo plantea más piezas de las que finalmente forman parte, la nueva película de Rian Johnson es una muy disfrutable historia de ciencia ficción con una apuesta decididamente retro y un enorme trabajo de guión y edición. Ejemplo perfecto de como el mainstream puede tener mucha personalidad y talento detrás, la película es el acercamiento perfecto al gran público de la naturaleza de los mejores relatos y novelas de ciencia ficción, ejerciendo algunas de sus ideas con impecable brío aunque el experto en la materia adelantará más sus expectativas de lo que realmente la película ofrece.

    The lords of Salem (Rob Zombie)

    Aunque ha sido la gran polémica del festival por sus reacciones polarizadas, en mi opinión Zombie entrega un producto puramente sensorial y simbólico, despreciando el argumento principal en favor de un estado mental que bebe a partes iguales de Kubrick, Kenneth Anger y Ken Russell. Cargada de imágenes psicóticas hasta la extenuación, la película se pega a tu cabeza como el musgo a la roca y empieza a crecer, pidiendo nuevos visionados y un análisis al detalle. Puede que, en algún momento, su ritmo demuestre una intención de convertir el clímax en un ejercicio tan radical que pida al espectador gritar, formar parte del aquelarre, pero aunque algunos de sus momentos puedan bordear el ridículo y sacarnos de ese trance, se puede decir que estamos ante un auténtico bombazo del cine fantástico.

    New Kids Nitro (Steffen Haars & Flip van der Kuil)

    Secuela de “New Kids Turbo” que, a su vez, era la adaptación a la pantalla grande de la comedia holandesa New Kids, conocida por su tono especialmente soez. Aquí la excusa es una invasión zombie que acaba siendo una repetición constante de los mismos chistes: en los diez primeros minutos asistimos a tres chistes que culminan con atropellos accidentales y se atreven incluso a reciclar bromas de “Shaun of the dead”. Pretende ser un “Ali G”, un “Torrente”, un “Klovn”, un “Trailer Park Boys” o un “The Inbetweeners” sin llegar ni remotamente a tocar la capacidad para el ingenio y la sátira de cualquiera de estos.

    Outrage Beyond (Takeshi Kitano)

    Nuevo regreso de Kitano al cine de yakuzas, aquí con intenciones mucho menos abstractas y continuistas. Mientras que el planteamiento inicial sobre las luchas de poder de las distintas familias delictivas se sigue con cierta facilidad, la llegada de su personaje promete una espiral de violencia a la altura de la filmografía que le precede, sin embargo, después de unas pocas pero muy intesas secuencias donde su imaginativa violencia sale a relucir, la película no parece encontrar un clímax adecuado y se consuela con lo que, aparentemente, es la promesa de una tercera parte.

    Robo-G (Shinobu Yaguchi)

    Comedia excesivamente blanca, la historia de un grupo de ingenieros que rompen por accidente su robot y lo sustituyen por un anciano disfrazado es fácil de digerir, pero es inevitable pensar en la multitud de sitcoms que han tirado de un argumento muy similar o parecido y que la película parece seguir al dedillo, sin un ápice de sorpresa. Aunque apunta algunas ideas interesantes a través de como los ingenieros tratan de enmendar su error y el suspense por saber de hasta cuando podrán mantener la farsa,  el producto final resulta un tanto intrascendente.

    Safety not guaranteed (Colin Trevorrow)

    ¿Es esta una película honesta? Cierto es que mantiene algunos elementos muy propios del cine de Sundance, en su necesidad por colgarle la etiqueta “indie” a todo lo que mantiene un humor referencial, lacónico y una escasez de recursos. Pero también es cierto que la película contiene una capacidad para mantener pendiente hasta llegar a un catártico final. Construida como la confesión de un perdedor y la necesidad de superar su condición únicamente través de la ficción, esta es una película de viajes en el tiempo donde todos esos viajes al pasado se realizan desde los sentimientos y la memoria, y sobre la necesidad de aceptar la propia derrota, sobreponerse al error y mirar hacia delante. Tras esa máscara que pretende vender como héroes a los marginados se esconde la visión de un marginado cuya única salida es construir este film como método para superar sus propios traumas, y eso sí parece honesto.

    Seven psychopaths (Martin McDonagh)

    Con el imborrable recuerdo de “Escondidos en Brujas” (2008) en la memoria, había muchas expectativas puestas en la nueva película de Martin McDonagh. No solo las cumple sino que las dinamita: es tan consciente de la clase de película que esperamos que juguetea a ver si podríamos plantearnos una película distinta. Metarreferencial, lleno de personajes inolvidables y humanos dentro de su caricatura, hablamos de una película que incluye su propia crítica a sus virtudes y defectos. Tiene, además, al menos dos pequeñas historias irreprochablemente escritas, ambas con un final tan magníficamente hilvanado que demuestra la calidad literaria de su autor y el conocimiento profundo del género que posee.

    Side by Side (Christopher Kenneally)

    Pese a que su comienzo hace intuir que nos encotramos ante una obra más didáctica de lo deseable, “Side by Side” pronto encuentra su verdadero tono alternando entrevistas a algunas de las figuras más importantes del cine actual y pretérito, a aquellas personas que entonces y ahora hicieron lo posible para usar las nuevas herramientas que ahora abren posibilidades infinitas. Es ahí cuando cada director se retrata fuera de las habituales entrevistas pactadas y declaraciones cómodas, y se relajan. Asistimos entonces a un desfile que se extiende desde un Christopher Nolan cabreado hasta un David Fincher rozando la psicopatía, un egomaníaco George Lucas o un zen David Lynch. Cabría esperar que en la sala de montaje se haya quedado material mucho más interesante en favor de focalizar su defensa del cine digital, pero lo que queda es un retrato de un punto de inflexión en la historia del séptimo arte.

    Sightseers (Ben Weathley)

    Carente de la asfixiante atmósfera de “Kill List” (2011), Weathley apuesta aquí por la comedia negra, quizás más cerca de la incomodidad de “Canino” (Yorgos Lanthimos, 2009) que de cualquier otra comedia al uso. Hay en ella elementos que no llegan a desarrollarse del todo – el personaje de la madre – pero sí hay una crítica impecable a la mediocridad inglesa, a la incapacidad para huir de tal adocenamiento y a la necesidad de arreglar los propios problemas antes que interactuar con el resto del mundo, donde el impacto con otra gente – sea la sociedad misma, la familia, la mascota o la pareja – resulta en un conflicto donde solo podemos quedarnos solos.

    Sinister (Scott Derrickson)

    Empeñada en ser la “Insidious” (James Wan, 2011) de este año, aunque carente de todo el sentido del humor y el disparate tonal que contenía aquella, “Sinister” busca ser una propuesta medianamente seria de la clásica historia de casa encantada. La película podría dividirse en dos tramos – que un divertido y oportuno incidente en el Auditori, cuando se interrumpió la película, se encargó de recalcar – el primero muy heredero de “Marble Hornets” y de los maravillosos recursos de terror que Internet ha explotado ante la posibilidad de estudiar las imágenes perturbadoras; el segundo, tirando ya más de lo sobrenatural, resulta a ratos angustioso a ratos desconcertante y se precipita a un final que no esconde demasiadas sorpresas (es relativamente fácil, si se está atento, adivinarlo mucho antes de que ocurra) pero que deja suficientemente satisfecho.

    Thale (Aleksander Nordaas)

    Arrancando como una historia de terror ínfimo con ecos de body horror, poco a poco se desvela como un relato melancólico e incómodo que readapta las leyendas noruegas con cierto estilo y cariño. Cierto aspecto descuidado contribuye a crear la sensación de crueldad de la cinta. Esta avanza con pocos elementos y menos giros pero siguiéndose con interés ante las reacciones más humanas de sus personajes y su particular laconismo. Una película imperfecta que contiene el plano más bello del festival de este año.

    The Viral Factor (Dante Lam)

    Lam apuesta sobre seguro con su habitual contundencia visual y su capacidad para crear espectáculos de acción sólidos, pero, a diferencia de otras obras anteriores, la pérdida de una verdadera construcción de personajes y una entidad emocional que de algo de relevancia al conjunto ha desaparecido por completo. El resultado es una película que empieza in media res, donde se suceden muertes, emboscadas y traiciones sin que tenga mayor interés. La necesidad de pisar el acelerador en secuencias impactantes la convierten, por momentos, en algo ridículo sobresaturado de cámaras lentas y efectos digitales.

    Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais)

    Haciendo uso de un reparto como nunca se había visto, Resnais plantea en la realidad y en la ficción un juego de espejos y lleno de normas que él mismo va saboteando gracias a su maestría en la puesta en escena o el montaje. Facilitado por las nuevas tecnologías, el universo que se desenvuelve en torno a tres generaciones de intérpretes representando la misma obra, dialogando entre sí, termina siendo tan infinito como la imaginación de su autor, con puertas que aparecen de la nada o decorados que se alternan en un parpadeo. Sin embargo, se trata de una película de notable candidez en algunos de sus planteamientos y que no puede ser del gusto de todos.

    The Wall (Julian Roman Polsler)

    Partiendo de una premisa más o menos interesante – una mujer queda aislada del mundo en un refugio de caza, acompañada tan solo por un perro, debido a un muro invisible que rodea el paraje natural –  pronto esta se abandona en favor de una incesante voz en off que no deja de redundar en los métodos por los que la protagonista busca sobrevivir. Incapaz de desarrollarse más allá y siendo cada vez más antipática, la película se alarga hasta la extenuación entre reflexiones vacuas para acabar con un golpe de efecto totalmente innecesario y desvinculado de la historia. En general, prima la sensación de que aquí podría haber una verdadera gran película, pero todo parece estar predispuesto para lo contrario.

    Wolf Children (Mamoru Hosoda)

    Cabría preguntarse hasta que punto Hosoda fue consciente del fenómeno fan que generó su anterior película, “Summer wars” (2009) a partir de fetiches sexuales. Aquella había sido una película que combinaba épica y costumbrismo familiar, llena de humor blanco y un excelente talento para el drama. “Wolf Children” no es distinta pero nace de una premisa inequívocamente parafílica: el bestialismo. Una vez resuelto ese escollo con relativa elegancia, la película toma un rumbo distinto hacia algo más próximo a una oda al mundo rural, en sintonía con “Mi vecino Totoro” (Hayao Miyazaki, 1988) pero más en forma de fábula que de narración convencional, buscando aquí y allá momentos cotidianos y evolucionando a medida que crecen sus pequeños protagonistas. No es una película que pueda resultar interesante a quién no vaya buscando exactamente esta clase de melodrama anime con sensibilidad sintoísta, pero los demás, como es mi caso, se verán sobradamente recompensados.

    Wrong (Quentin Dupieux)

    El regreso de Dupieux tras “Rubber” (2011) traía consigo la duda de hasta que punto este director podía sobrevivir al absurdo mundo que había construido para su ópera prima. Lo que en un principio parece seguir la misma trayectoria, acaba siendo un proyecto ligeramente más convencional, sin que por ello decaiga la capacidad para enlazar una broma radical con otra o un sentido de la unidad en un universo caótico y, a la vez, hierático. Aunque en algún momento peca de elementos forzados o no tiene reparos en repetir alguno de sus gags un par de veces, consigue tener momentos tan acertados como la conclusión de la trama del jardinero, que llevan a replantearse de nuevo todo lo que hemos visto.

    Wednesday, October 17th, 2012 at 08:54
  • La cueva de los sueños olvidados

    Hay dos claves para entender el formalismo al que atiende Herzog: la primera es una fascinación por encontrar la belleza en prácticamente todos los temas que ha tratado, mostrándonos las cosas como si fuesen la primera vez que las vemos, envolviéndonos con la misma pasión infantil con la que uno imagina que vivía Kaspar Hauser; la segunda es una especial habilidad para encontrar a individuos excepcionales, de aficiones u orígenes extraños, siempre al borde del ridículo y el patetismo pero, gracias a ello, terriblemente humanos. Así, la majestuosidad de lo que nos rodea sitúa a las figuras humanas en un punto relativo, un punto frágil y mundano.

    Su penúltima incursión documental,  ”La cueva de los sueños olvidados” cumple de manera estricta este planteamiento. Desde el interior de la cueva francesa de Chauvet, el tiempo se relativiza para mostrarnos un vestigio casi desaparecido del ser humano, muestras de arte rupestre que se han conservado en una cápsula del tiempo natural y de las que apenas podemos descifrar nada hoy en día. Herzog hace especial hincapié en la enorme distancia temporal que nos separa de estos ancestros y de como esto podría ser (o al menos, simbolizar) la idea del origen común de la humanidad y, con ello, de una suerte de inconsciente colectivo jungiano. Todo ello acaba concentrándose, como él mismo define, en la idea de la representación y los símbolos comunes, en como a kilómetros de distancia una cueva representa en piedra lo que en Chauvet vemos dibujado a carbón. La actitud del realizador alemán no es distinta, tratando de registrar esas imágenes con cámaras de tres dimensiones para preservarlas y enseñar al público que jamás tendrá acceso a la cueva.

    Pero en este baile de sombras, el aspecto humano vuelve a ser relevante. Los documentales de Herzog están llenos de científicos cuya especialización nos resulta extraña o sus explicaciones entre lo académico y lo indeterminado parecen pantomimas. Cuando la película nos muestra a un hombre tratando de reconocer una cueva prehistórica mediante el olfato o a un científico con pasado como malabarista, entramos en un terreno puramente herzogiano, el de aquel hombre que dejaba estornudar a un ingeniero de la NASA en “The wild blue yonder” (2005); y con ello, entramos de lleno en la duda de cuanto hay de ficción tras las películas de Herzog, algo que se puso especialmente en debate con “Grizzly Man” (2005). Para salir de esta duda, propongo otro punto de vista: poniendo como ejemplo al ex-malabarista que es entrevistado en la “La cueva de los sueños olvidados”, es lógico suponer que conocía de antemano que el director alemán estaría allí, y, como el propio Herzog reconoce, el equipo científico conocía y admiraba de sobra su extensa filmografía. No se trata, pues, de que existan locos o de que Herzog incida más en estos, si no que, por naturaleza propia, estas personas de vivencias tan extravagantes se sienten atraídas por el mismo tema que se extiende en todo su cine, esa misma fascinación que, como espectadores, sentimos ante una mirada tan asombrosa.

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